В Большом театре и на других сценах десятки лет рукоплескали родившемуся в Симбирской губернии крестьянину Иосифу (Осипу) Лазаревичу Лазареву. Обладал он, по словам управляющего конторой Императорских московских театров Михаила Загоскина, «весьма большим голосом». Настолько замечательным, что этот известный автор исторических романов, служивший заодно музам, принял его в 1838 году в оперную труппу. «Но так как познания его в музыке еще слабы, — докладывал он в Петербург министру двора, ведавшему казенными театрами, — то на первый случай назначено по 500 рублей в год с обязанностью учиться пению в театральном училище». Консерватории тогда в Москве не существовало.
Судя по имени, отчеству и фамилии можно подумать, что артист — армянин или еврей. Но найденное недавно в архиве историком С.Б.Петровым «Дело об определении оперного артиста Лазарева и увольнении его со службы» внесло полную ясность о его происхождении, чем многие люди в наши дни интересуются, как в недавнем прошлом — инспекторы отделов кадров. Его отец Лазарь Васильевич родился крепостным. Иосиф (Осип) до 25 лет и жена сына Василиса жили в селе Никифоровке и считались крепостными, пока помещица Елизавета Урусова «за верные мне услуги… отпустила вечно от услуг на волю».
Через три года «вольноотпущенный человек» появился в Москве в конторе Императорских театров на Большой Дмитровке, 8. В бывшей графской усадьбе Толстых помещались и контора, и театральная школа, где пение волжанина прослушали.
Поселился новоявленный артист в 1-м Знаменском переулке, ставшем, как мы знаем, 1-м Колобовским, 6, в несохранившемся доме.
По-видимому, никто, как Лазарев, не исполнял в опере «Жизнь за царя» партию Ивана Сусанина для баса, а в других операх — арии, предназначенные баритонам и тенорам. Поэтому называли певца обладателем голоса «широкого диапазона». Но такая эксплуатация уникального дара природы привела к утрате очаровательного колорита.
Но Лазарев не ушел со сцены, кроме голоса он обладал «необыкновенной манерой исполнения». Для него сочинял партии композитор Алексей Верстовский, инспектор репертуара Императорских театров. Роль Торопки в «Аскольдовой могиле», написанной по либретто Михаила Загоскина, готовил с ним автор оперы. Лазарев его «вполне утешил, и публика сверх всякого уже ожидания его принимала отлично. Я старался, — писал композитор, — воспользоваться прекрасными его средствами в характере русского пения. Эта попытка вполне увенчалась успехом».
В Малом театре Лазарев играл и пел русские песни в пьесах Александра Островского, заслужив похвалу самого Михаила Щепкина и поэта Аполлона Григорьева, прекрасно певшего под гитару. Жаль, что тогда не существовало звукозаписи, и мы можем только читать о нем.
Кроме голоса и артистизма Лазарев обладал талантом композитора. Сохранились его песни, пережившие века. «За рекой, на горе, лес зеленый шумит; под горой, за рекой, хуторочек стоит. В том лесу соловей громко песни поет; молодая вдова на хуторочке живет…» Это «Хуторок» на стихи Алексея Кольцова. Его же слова: «Сяду я за стол да подумаю: как на свете жить одинокому?» Оба шедевра и третья песня «Тройка» «принесли Лазареву всенародный успех». В салонах, трактирах на концертах можно было услышать: «Заложу я тройку борзых, темно-карих лошадей и помчуся в ночь морозну к красной девице своей…»
«Тройку» на моей памяти часто пели по радио. Ее и сейчас можно услышать в Интернете в исполнении тенора Ивана Суржикова, бывшего солиста ансамбля Александрова и «Москонцерта».
У Лазарева родились в Москве два сына и дочь, унаследовавшая его таланты. Ольга Лазарева вышла замуж за премьера Малого театра Михаила Садовского и вошла в семью славной династии. Хотела быть пианисткой, училась пению. По воле случая выступила в пьесе Островского «В чужом пиру похмелье». Заменила заболевшую актрису и нашла в спектакле себя. С молодых лет Ольга выступала в амплуа «старухи», критики считали, что лучше, чем она, никто в Малом театре их не исполнял. В пьесах «Колумба Замоскворечья» сыграла Ольга Садовская лучшие роли, и готовил их с ней сам автор.
Назову еще двух артистов, живших в Знаменском — Колобовском переулке. Ксения Маклецова танцевала в Большом театре в «Лебедином озере» главную роль Одетты-Одиллии. Жила в доме 11. В 1915 году переехала в Петроград и выступала в главных партиях в Мариинском театре. Ее коронной ролью считают Китри в «Дон Кихоте», в ней она «увлекала и ошеломляла страстностью исполнения, блистательным преодолением технических трудностей» и повлияла на последующих исполнительниц этой партии.
Балерину приглашал в Париж, в «Русские сезоны», Дягилев. Она считается специалистами «типичной представительницей московской школы с широким размахом движений, экспрессивной манерой танца, блестящим вращением и мягкими батманами». Из России, подобно многим солистам балета, востребованным на Западе без знания языка, Маклецова эмигрировала после Октябрьской революции. Выступала с триумфом в разных городах и странах, включая Японию.
В Америке Ксения в 38 лет танцевала в труппе бывшего премьера балета и режиссера Большого театра Михаила Мордкина. С Анной Павловой он гастролировал в Англии и Америке. До прихода Красной Армии в Грузию руководил балетом в Тифлисе, подобно Маклецовой, уехал в США, где не пропал, а преуспел. В Нью-Йорке основал собственную школу и двадцать лет посвятил ей. В школе, ставшей известным американским театром, главенствовали танцоры и балерины императорских театров. Благодаря русскому хореографу, как считают историки театра, произошел расцвет балета в Америке. Поставленная Мордкиным «Тщетная предосторожность» сохранилась в репертуаре многих мировых трупп.
Третий актер, не забытый историками кинематографа, жил в небольшом доме 25, пока не свел счеты с недолгой жизнью, которая выглядела со стороны более чем успешной. Сын московского бухгалтера Владимир Фогель хотел стать инженером, поступил в Императорское Московское техническое училище, но в годы «военного коммунизма» бросил институт. Как пишет о нем советский киновед: «Революционная буря ломала прежние понятия и влечения, особенно у молодежи... Жизнь решительно менялась, становилась иной, былые ценности подвергались переоценке». Проще говоря, чтобы не умереть с голоду, бывший студент «долго скитается по деревням, не чуждается физического труда, работает лесорубом. Он ищет свое место в жизни».
Нашел, вернувшись в Москву, где в «незабываемый 1919 год» голода, холода, эпидемий открывается Государственная киношкола. Ленин сказал наркому просвещения Луначарскому: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», имея в виду не столько художественные, сколько документальные фильмы как мощное идеологическое оружие, влияющее на умы миллионов людей. Живя в Европе, он видел, какую важную роль стали играть в ХХ веке «электрические театры».
Перед Первой мировой войной в Москве насчитывалось 67 кинотеатров. Фильмы, даже немые, воздействовали на народ, как сегодня экран телевидения. Не понимаю, почему государство дало погибнуть в Москве ЦСДФ — Центральной студии документальных фильмов, выпускавшей регулярно киножурнал «Новости дня». Им начинались сеансы всех кинотеатров СССР. И если государство озаботилось идеологией, воспитанием патриотизма, то новостные программы должны по закону вытеснить из кинотеатров рекламу, которая минут десять оглушает и ослепляет до начала картин, на которые куплены дорогущие билеты.
В киношколе Владимир Фогель попал в поле зрения Льва Кулешова, выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ушедшего безоглядно в режиссуру кино. В годы Гражданской войны на фронтах снимал документальное кино. В 1924 году создал первый полнометражный художественный фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», где Владимир Фогель играл безымянную роль.
Кулешов понял, что в кино надо играть не так, как в театре, в его честь назван «эффект Кулешова», основа основ языка кинематографа ХХ века. Он на эксперименте доказал, что «содержание последующего кадра может полностью изменить смысл предыдущего». То есть один и тот же кадр способен при монтаже играть разную роль.
У Льва Кулешова учились Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, признанные классики кино. Они говорили: «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию». Его «Основы кинорежиссуры» переведены на языки всех стран, где делают кино.
Владимир Фогель «жил в кадре», избегал театральных приемов, играл без грима, чтобы все выглядело естественным. Молодого артиста стали приглашать самые известные кинорежиссеры.
В фильме «Третья Мещанская» впервые в советском кино разыгран пролетарский «любовный треугольник». В нем Владимир Фогель выступал в роли рабочего типографии Владимира Фогеля. Роль соперника строителя Николая Баталова играл ведущий актер Художественного театра Николай Баталов. На фоне актера МХАТ, игравшего по системе Станиславского, ученик Кулешова выглядел более правдоподобным. В той картине, которая шла во многих странах, к Владимиру Фогелю пришла мировая слава.
Последние годы жизни ему пришлось играть по четыре картины одновременно. То ли по причине перегрузки, то ли оттого, что, как пишут биографы, «тяжелое заболевание нервной системы надолго сковало его», наверное, не решаясь сказать, что артиста парализовало, он в 27 лет покончил самоубийством.
Лев Кулешов никогда не сожалел, что, поработав на киностудии по специальности, бросил ее ради режиссуры. Она принесла ему много радости, признание современников и память потомков.
Все высшие награды правительства и лавры международных кинофестивалей получил недоучившийся юрист Евгений Габрилович. Кто из кинодраматургов удостоился звания Героя Социалистического Труда, Сталинской премии и двух Государственных премий? В 1-м Знаменском переулке, в доме 10, жил его отец, владелец фармацевтического магазина и директор химико-фармацевтической лаборатории. Сын аптекаря после гимназии поступил на юридический факультет Московского университета, отучился два курса и на том свое высшее образование закончил.
Его влекли музыка и проза. Он играл на рояле в кинотеатрах, на вечеринках, в первом московском джазе Валентина Парнаха, выступавшем в театре Всеволода Мейерхольда. И публиковал рассказы, очерки, служил в «Вечерней Москве», «Известиях». В одной из командировок однажды ему попалась на глаза девушка. «Она держала портфель, прижимая его сбоку к длинному тяжелому пальто, ноги были в грубых чулках и башмаках, и вся она была какая-то легкая, и озабоченная, и как-то наивно и о чем-то задумавшаяся». Нет, он не влюбился. «Вот тут я подумал, что надо бы написать для кино о такой вот девчушке». И сочинил совместно с режиссером сценарий фильма «Последняя ночь», имевший успех.
Так поздно, в 37 лет, нашел себя Габрилович в кинематографе. В его фильме «Мечта» сыграла гениально главную роль Фаина Раневская, а сценарист получил Сталинскую премию. Публика валила на «Машеньку», не заслужившую никакой награды начальников советского кино. В дни войны вышли «Два бойца», где пел Марк Бернес под гитару: «Темная ночь, только пули свистят по степи…» — и вторую песенку, которую вслед за ним запела страна: «Шаланды, полные кефали, в Одессу Костя приводил…»
Когда началась борьба с космополитизмом, перед Габриловичем почти на год закрылись двери студий, газет журналов, радио, он чувствовал себя отверженным. Когда опалу сняли, вернулся в кино. У него вышли картины, оставшиеся в памяти «шестидесятников» и «семидесятников»: «Убийство на улице Данте», «Возвращение Василия Бортникова», «В огне брода нет», фильмы о Ленине, где вождь представал с «человеческим лицом». Незабываемый Евгений Урбанский сыграл в «Коммунисте» кладовщика, укрепив у многих веру в коммунизм. Эту советскую картину Ватикан рекомендовал католикам для просмотра.
На вершине успеха великий сценарист ушел из кино, вернулся к литературе. Им овладела мысль, что шел не той дорогой. Написал исповедь «Последняя книга». Поставил в ней точку и через неделю умер, прожив 94 года.
В список замечательных людей 1-го Колобовского переулка краевед Д.И.Бондаренко включил архитектора Александра Аладжалова, жившего в доме 16 в 1910-е годы. Он получил звание классного художника архитектуры, до революции служил контролером Московской городской управы, правительства города. В 1918 году занимался тем же при Московском совете районных дум. После их разгона что с ним произошло — неизвестно. Армянская община поручила ему построить больничный и библиотечный корпуса Лазаревского института восточных языков в Армянском переулке. Перед началом мировой войны в Никитском переулке, 5, успел возвести четырехэтажный доходный дом. В наши дни его реконструировали, нарастили этажами с конусной башней. Это здание хорошо известно московским журналистам. На его фасаде не раз менялась вывеска, но неизменно то, что это штаб миллионной армии строителей. Двадцать лет утром в выходной день я приходил сюда к началу «субботнего объезда» по замечательным новостройкам.
Традицию эту установил Владимир Ресин, по долгу службы отвечавший за инженерные объекты Олимпиады-80, разбросанные по всему городу. Чтобы за всем уследить, стал с утра пораньше перемещаться от Большой арены к крытому стадиону, от Гребного канала в Крылатском к гостиницам в Измайлове… Когда возглавил все строительство в Москве, эту практику сохранил. Стали ездить со свитой журналистов и он, и мэр Лужков. Было что посмотреть и написать. Когда еще увидишь, как возрождается разрушенный храм Христа, руины превращаются в Большой дворец Екатерины II, а бревна складываются во дворец Алексея Михайловича, «восьмое чудо света».
Сегодня другие маршруты у «отцов города»: метро, дороги, паркинги, дворы, парки, церкви... Здесь все ясно и понятно. И другая градостроительная политика. В ней многое мне непонятно. Зачем Новая Москва в два с половиной раза больше «старой» Москвы, если центральные площади и улицы в пустырях, руинах, треть территории в промзонах. Одна такая раскинулась от «Украины» до окружной дороги, наискосок от Белого дома.
От «нулевого километра» у Кремля до новой границы 77 километров. Зачем такой размах? Чтобы разместить некий правительственный и международный финансовый центр?! Но министры и депутаты ехать в такую даль не желают. Москва-Сити — реальный международный финансовый центр. Там двадцать небоскребов, не все еще доделаны. Разве можно подобный затевать, если старый за 20 лет не построили…
…В одном переулке жили несколько народных артистов СССР: Николай Черкасов, Юрий Яковлев. Но о них — в следующем «хождении».
