17 минут страсти

Это настоящий музыкальный трюк продолжительностью семнадцать минут, дышащий огненной, но совсем не испанской страстью. Хотя Равель, поклонник Испании, и дал своей оркестровой пьесе название “Болеро”, ни темп, ни форма не имеют ничего общего с одноименным классическим испанским танцем. Музыка построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, монотонный ритм которых отбивается барабаном. И лишь нарастающее оркестровое крещендо разбивает это однообразие.

“Болеро” было написано по заказу Иды Рубинштейн для ее только что организованной балетной труппы и исполнено одновременно с “Вальсом” Равеля в премьерный вечер 22 ноября 1928 года. Хореография и идея постановки принадлежит первой женщине-балетмейстеру Брониславе Нижинской, а декорации — Александру Бенуа. Сцена изображала один из дешевых трактиров Барселоны, где на огромном столе танцевала женщина (Ида Рубинштейн), а вокруг теснились охваченные страстью мужчины.

Равель согласился на подобную интерпретацию “Болеро”, но ему самому постановка виделась иначе. Композитор считал, что действие балета должно разворачиваться под открытым небом, а не в четырех стенах, чтобы было подчеркнуто арабское начало, заключавшееся в повторении двух тем. Впрочем, Равелю хотелось и еще кое-чего, причем весьма необычного.

В спайке двух чередующихся тем композитор ощущал нечто подобное соединению звеньев цепи заводского конвейера, поскольку Равель питал особое пристрастие к заводам, восхищаясь их силой и мощью. Поэтому, по его мнению, в декорацию надо было включить корпус завода с тем, чтобы рабочие и работницы, выходящие из цехов, постепенно вовлекались в общий танец. Хотелось ему, чтобы в балете был еще намек на бой быков и эпизод тайной любви между героиней и неким тореро, которого неожиданно появившийся ревнивец должен был заколоть кинжалом под балконом неверной.

Успех первой постановки “Болеро” был весьма скромным. Кто-то танец и игру Рубинштейн находил неплохими, другие придерживались противоположного мнения, а один из критиков вообще обозвал Иду Львовну “длинной, как день без хлеба”.

Что касается фабрично-заводских мотивов, то, чтобы не лишать Равеля его мечты, близкий друг композитора художник Леон Лейритц создал макет этой декорации, выставив его в Салоне художников-декораторов еще при жизни Равеля. Композитору этот макет пришелся по душе. Поэтому, когда в 1941 году, уже после смерти Равеля, в Гранд-опера была осуществлена постановка “Болеро”, то оформление поручили именно Лейритцу. Балетмейстер новой версии балета Серж Лифарь решительно протестовал против этого завода, но брат Равеля Эдуард пригрозил, что не даст разрешения на постановку. Таким образом, в “Болеро” появились и завод, и таверна, и тореро. Говорят, что спектакль имел успех, но истинный триумф к “Болеро” придет через 20 лет, когда к музыке Равеля обратится Морис Бежар, создав вместе с только что организованной им труппой “Балет ХХ века” настоящий балетный шлягер. По сей день поражающий своей страстью, энергией и сексуальностью.

Сам Бежар вспоминает, что, “занимаясь не столько Испанией, вынесенной в заглавие, сколько Востоком, сокрытым в партитуре, я постарался выделить мелодию, которая просачивается в эту вещь и неутомимо обвивается вокруг самой себя. Ритм идет на приманку этой мелодии, дает завлечь себя, заигрывает с ней, становится все мощнее и напряженнее. Все завершается, когда ритм наконец пожирает мелодию”. И добавляет, что “Болеро” — история желания”.

Бежар поручил мелодию танцовщице, которую поднял на огромный красный стол. (Уйти от стола, придуманного Брониславой Нижинской, Бежар не смог.) Вокруг стола — стулья, а на стульях — танцовщики труппы. В первом варианте они были в тельняшках с маленькими платочками на шее: портовые грузчики из матросского кабака. Потом все это Бежар стилизовал, обратившись к черному и белому цветам. Первой исполнительницей Мелодии была Душанка Сифниос, которая, по словам Бежара, на красном столе производила тот же эффект, что Рита Хейуорт в фильме “Гильда”. Упор делался на эротику, и, как признается Бежар, он вдохновлялся некоторыми элементами стриптиза, показывая тело, словно готовое отдаться толпе.

Каждая исполнительница привносила свою психологию и свой мир в “Болеро” Бежара. Каждая по-разному восприняла и освоила роль. Даже их волосы, для которых ничего не было придумано, способствовали созданию общего смысла. После Душанки Сифниос в главной роли выступали Таня Бари, Анжела Альбрехт, Сьюзен Фарелл, Сильви Гиллем, Майя Плисецкая. Как советской балерине в годы запретов и цензуры удалось станцевать в “Болеро” — отдельная история.

В 1974 году на фестивале в Дубровнике Майя Плисецкая, увидев Душанку Сифниос в бежаровском “Болеро”, загорелась идеей станцевать в этом балете. Вернувшись в Москву, балерина написала Бежару проникновенное послание, умоляя маэстро поработать с ней над этим балетом. Прошел год, но ответа от Бежара балерина так и не дождалась. Как вдруг Плисецкой предлагают сняться в “Болеро” в Брюсселе в совместном французско-бельгийском телевизионном фильме. Как потом оказалось, Бежар письмо Плисецкой получил.

Прилетев в Брюссель, Плисецкая узнает, что партию с ней будет разучивать сам Бежар, на репетиции отводится всего неделя, а перед съемками будет четыре спектакля. Учить “Болеро” оказалось невероятно трудно: все движения были новыми, непривычными для балерины, воспитанной на классическом танце. Плисецкая потеряла сон, пытаясь запомнить хореографический текст, изобретательный и асимметричный. За неделю надо было выучить тысячу движений. Не балет, а дьявольская головоломка. И тогда Плисецкая решает сдаться.

— Морис, я уезжаю. Не могу запомнить. Это выше моих сил.

— Вы вернетесь в Россию, не станцевав “Болеро”?

— Не знаю, как с этим быть…

И тогда Бежар предлагает свою помощь. Хореограф встанет в проходе, в конце зала в белом свитере. Его подсветят карманным фонариком, и он будет показывать порядок движений, каждое из которых имело свое символическое название: “Краб”, “Солнце”, “Рыба”, “Кошка”…

Плисецкая не сбилась, не запуталась. Второй спектакль она вела уже сама. Стресс от первого заставил ее память принять и усвоить все обилие информации. А когда ее спрашивают, какой спектакль в ее жизни был самым необычным, то она называет то “Болеро” в Брюсселе — с невидимым публике суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу; с облаченным в белый свитер суфлером, которым был Бежар.

Но однажды, когда Бежар решил, что “Болеро” уже ничего не дает ему, он сказал себе: “А почему бы не поменять местами девушку и парней?” И место Девушки занял Юноша — Хорхе Донн, которого окружали сорок танцовщиц в широких черных юбках. И “Болеро” стало вариацией на тему Диониса и вакханок. “Насколько от парней вокруг танцовщицы исходило желание, — вспоминает Бежар, — настолько девушки, казалось, нетерпеливо ждали, когда совершится некий ритуал, где Донн — мирской бог или последний из живых — был сутью и спасением”. Бежар не изменил ни единого движения в хореографии, созданной в 1960 году. Впервые Донн исполнил “Болеро” в Париже в январе 1979-го. Затем в “Болеро” выступил премьер Гранд-опера Патрик Дюпон.

Но на этом изменения в “Болеро” при неизменности хореографического текста не закончились. Так, публике был представлен вариант, когда солист появляется в окружении группы, поровну состоящей из юношей и девушек. А во время прошлогодних гастролей Бежара и его молодежной студии “Рудра” Юношу, в роли которого выступал Октавио Стэнли, окружали только парни.

Зал, затаив дыхание, следил за извивами его тела, за тем, как, словно древнее божество, Стэнли выпевает на столе свой чувственный, откровенный танец. Все более и более возбуждаясь, доводя себя и окружающих его парней до оргазма. А в финале, на обрыве мелодии, его кипящая сексуальная энергия, кажется, взорвется спермой, смешавшись со спермой молодых ребят, набрасывающихся на него с животной страстью.