Рождение балета
История создания балета «Спящая красавица» начинается в мае 1888 года. Именно тогда директор императорских театров князь Иван Всеволожский направляет композитору Чайковскому письмо с предложением написать музыку к спектаклю, либретто и костюмы к которому Всеволожский собирается создавать собственноручно: «Я задумал написать либретто на «La balle au bois dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Lois XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия — и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо — и пр., и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок — тут должен быть и «Кот в сапогах», и «Мальчик-с-пальчик», и «Золушка», и «Синяя борода», и др.».
6 ноября, встретившись с Всеволожским и Петипа, композитор получает либретто и начинает с большим увлечением писать музыку в любимом жанре — балете, хотя предыдущее (и первое) обращение к спектаклю «Лебединое озеро» большим успехом для него не закончилось, было много критики, и поставленный в московском Большом театре балет в то время уже семь лет как пропал с афиш.
Получив от Императорского двора три тысячи рублей, Чайковский приступает к работе и 9 января уже нового, 1889 года пишет брату Модесту: «Я так погрузился в писание балета, что на письма уж решительно не остается времени». Вскоре, отправившись на гастроли за границу, он урывками продолжает сочинять музыку к балету. Так, возвращаясь на родину на пароходе «Цесаревич», на котором он плыл в компании с сыном известного хирурга Склифосовского, страдающим, как выяснилось, смертельным заболеванием, композитор сочинит полонез сказок третьего действия. Его 14-летний спутник после премьеры «Спящей красавицы» покинет свет, и в память о нем Чайковский напишет одну из 18 пьес для фортепьяно — «Элегическую песню».
Лето композитор почти безвыездно проводит в усадьбе «Фроловское», там 26 мая завершает музыкальные эскизы балета и начинает инструментовку, а 16 августа завершает партитуру полностью. И вскоре после наступления нового, 1890 года (его он встречает в модном петербургском ресторане Лейнера), уже 2 января состоится генеральная репетиция, которую посетит сам император Александр III.
Чайковский был одним из самых любимых и высокопочитаемых композиторов самодержца, и, ошеломленный впечатлением, которое на него произвел балет, он только и сможет сказать автору после окончания спектакля короткую фразу: «Очень мило». И этим несказанно огорчит мнительного Чайковского, записавшего в дневнике: «Его Величество третировал меня очень свысока. Господь с ним». На самом деле мелодии из этого балета стали у Александра III одними из самых любимых, и он отдает распоряжение полковому оркестру играть их при своих прогулках.
На следующий день, 3 января, премьера ошеломила и Санкт-Петербург. Спектакль не зря задумывался в жанре балета-феерии. На свое детище князь Всеволожский денег не жалел. На одни только роскошные костюмы, декорации, реквизит и машинерию потратили около 42 000 рублей — колоссальная по тем временам сумма!
В роли Авроры вышла Карлотта Брианца, фантастически модная и популярная тогда в Петербурге итальянская балетная звезда, кумир тогдашних балетных девочек. Агриппина Ваганова потом вспоминала, что когда она была воспитанницей училища, то потихоньку вытягивала из ее пачки золотые нитки себе на память, а итальянка стояла в кулисах и благосклонно делала вид, что этого не замечает.
Принц, 46 летний Павел Герд, как и все мужские персонажи, по обычаям того времени большой роли в постановке не играл, он должен был в основном мимировать (тогда актерская выразительность ценилась гораздо выше технической виртуозности), а также поддерживать балерину. Так что все захватывающие дух мужские вариации и выходы появятся в этом балете позже.
Фривольное народное сказание
Откуда вообще взялась «Спящая красавица»? Во Франции в долине Луары на реке Эндр и поныне стоит овеянный сказаниями средневековый замок Юссе. Окруженный высокими белыми готическими башнями со шпилями, построен он был в XV веке д’Юссе из рода де Бюэй. В замке когда-то жили его сын Антуан с супругой Жанной — внебрачной дочерью короля Карла VII и Аньес Сорель. Этот очень красивый, действительно будто сказочный замок во Франции почитают прообразом заколдованного замка из сказки «Спящая красавица». Его-то и описал Шарль Перро: сказочник как-то посетил те места, где, говорят, и услышал старую сказку про спящую принцессу. В XX веке древний замок отреставрировали, снабдили мемориальной табличкой, превратив в частный музей. В его экспозиции — восковые фигуры, изображающие главных героев и события всем известной сказки, а от туристов нет отбоя.
Действительно, Перро не выдумал историю про спящую красавицу, а, как предполагают исследователи, взял за основу уже изданную до него сказку итальянского сказочника и поэта Джамбаттиста Базиле «Солнце, Луна и Талия», напечатанную в первом в европейской литературе сборнике народных сказок «Пентамерон» (в него входили и другие сказки, из которых потом у Перро получились «Золушка» и «Кот в сапогах»), придав ей по моде времени, в котором жил сам, более куртуазный и благонравный вид.
Если мы с детского возраста привыкли, что «Спящая красавица» заканчивается поцелуем принца и пробуждением красавицы Авроры от этого, то в подлинной сказке Перро не было никакого поцелуя, а после пробуждения принцессы начинается совсем другая, страшная история. Ведь подлинная народная сказка о принцессе, проспавшей 100 лет, повествует среди прочего и о том, что некий молодой король (тогда еще не принц) ко времени встречи со спящей красавицей был женат на людоедке. Та в отместку за измену мужа решила подать изменнику в качестве обеда его собственных зажаренных детей, а саму красавицу сжечь на костре!
Более того, и у Базиле, первым использовавшего народный сюжет, красавица проснулась вовсе не от поцелуя короля, а только после того, как родила от него двойню. То есть король, что называется, попользовался ею спящей (в сказке написано — «собрал плоды любви»)… А когда один из младенцев вместо груди стал по ошибке сосать ее палец, в котором сидела заноза из льняного семени, вместе с веретеном ставшая причиной столетнего сна матери, та и проснулась…
Перро по своему обработал сказку: короля заменил на принца, королеву-людоедку сделал его матерью, придумал 7 добрых и одну злую фею, ввел в сказку даже модный при дворе Людовика XIV луковый соус «Робер». Впрочем, эта приправа запутает и без того перегруженный сюжет, поэтому оставим ее королевским особам.
Братья Гримм руку приложили
Спящая красавица в сказке Перро, как сказано выше, просыпалась не от поцелуя принца, которого видела во сне, а просто потому, что прошли положенные по предсказанию доброй феи сто лет. И, проснувшись, нисколько не удивилась своему избавителю, а только и сказала: «Это вы — принц-королевич! Как долго я вас ждала!» Поэтому сказку о спящей красавице, которую нам рассказывают в балете, вполне можно было назвать сказкой братьев Гримм, живших на столетие позже Перро. Ведь у немецких сказочников никаких отличий с тем, что нам рассказывают в балете, нет: именно у них, как и в балете, вместе с другими обитателями замка засыпают король и королева (в сказке Перро такие важные государственные люди уснуть никак не могут), а сказка заканчивается тем самым знаменитым поцелуем принца — как и в балете. В то время как у Перро с пробуждением принцессы и последующей за пробуждением свадьбой действие не заканчивается, это только середина повествования, после которой начинается страшная «вторая серия», и ее не рассказывают детям.
Разница в количестве фей: у братьев Гримм их 13 (12 добрых и одна злая), а в балете — одиннадцать. И одиннадцатой, злой фее, у которой в сказке не было имени, Всеволожский придумывает имя — Карабос. Да и другим феям дает имена.
Но сказка Перро полна прелестных деталей, и соус «Робер» — только одна из них. И как ни странно, но именно сочинение Перро, а не братьев Гримм, Всеволожский официально объявил источником либретто. Так, в сказке говорится, что Карабос не пригласили на крещение малышки-принцессы, потому что она давно не выходила из своей башни, и поэтому придворные подумали, будто фея «то ли умерла, то ли зачарована». Когда же она нежданно-негаданно появилась в королевском дворце, а ей еще и не достались золотые приборы в футлярах, специально изготовленные для семи фей, старая Черная фея обиделась.
Злую Карабос на премьере исполнял мужчина — знаменитый итальянский танцовщик Энрико Чекетти, вышедший на премьерном спектакле сразу в двух контрастных партиях: помимо гротескной роли Черной феи, дававшей возможность артисту отлично проявить свое мимическое мастерство, он станцевал в виртуозном па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины (с Варварой Никитиной), где смог блеснуть блестящей техникой своих заносок.
Добрую фею Сирени, которая освобождает принцессу от страшного заклятья, Всеволожский взял из сказки Перро «Ослиная шкура». Эту партию Петипа ставил на свою дочь Марию, весьма пышную по нынешним временам и сексапильную особу, поэтому на премьере фея Сирени танцевала не так много, как сейчас. Но хореографы в течение XX века укрупнили этот образ, сделав его более танцевальным и значительным.
Как бы отрывая по лепестку от цветка сирени-пятилистника, в балете фея Сирени дарит Авроре необходимые ей в будущем качества: нежность (фея искренности Кандид), беззаботность (Флер-де-Фарин); щедрость (фея, рассыпающая хлебные крошки), резвость (фея Щебечущая канарейка) и смелость (фея пылких страстей Виолант). Есть в балете и еще феи, которые приходят поздравить принцессу и принца на свадьбу: феи Бриллиантов, Сапфиров, Золота и Серебра.
Дивертисмент из героев других знаменитых сказок Перро на этой свадьбе, задуманный Всеволожским, представлен в балете как модные в эпоху Генриха IV и Людовика XIII (деда и отца Людовика XIV) гротескные балеты-маскарады с переодетыми в костюмы и маски придворными. Золушка и ее принц Фортюнэ, Кот в сапогах, Красная Шапочка и Серый волк, Людоед, Мальчик-с-пальчик и его братья — почти все герои сказок были взяты либреттистом из сказок Шарля Перро. И лишь два персонажа прибывают на свадьбу в либретто Всеволожского из сказки другой французской писательницы, но тоже времен Людовика XIV, мадам Мари-Катрин д`Онуа (выпуск сказок Перро и д`Онуа были выпущены в 1697 году) — Голубая птица и принцесса Флорина. Причем Голубая птица пару раз обернется человеком. Как же все непросто в этих сказках!
Балеты-предшественники
Как и сама сказка Перро, балет Петипа тоже имел своих предшественников. Такой благодатный, будто созданный для балета сюжет, естественно, не мог не иметь своих адептов. Поэтому задолго до Чайковского, Всеволожского и Петипа к сказке обращались и другие хореографы и композиторы. Так, 29 апреля 1829 года хореограф Жан Омер на музыку Луи Герольда создал для Парижской оперы балет «Красавицы спящего леса». Балет этот был поставлен как комический, поэтому постановщики придумали для него множество различных гэгов.
Некоторые исследователи считают, что Всеволожскому и Петипа не только был известен парижский спектакль, но они, несмотря на всю несхожесть с ним, сохранили в своей «Спящей…» даже отдельные моменты постановки 1829 года. Как предполагают исследователи, влияние «Красавицы спящего леса» на «Спящую красавицу» могло быть и опосредованным — через балет «Питомица фей» Жюля Перро на музыку Адана, еще более близкого балета-предшественника «Спящей красавицы». К источникам для «Спящей…» исследователи также относят балет «Черный посох», поставленный в 1872 году в лондонском театре Альгамбра на музыку Джорджа Якоби балетмейстером Хусом.
Дворцовая история и Черная королева
«Спящую красавицу» неслучайно называют «энциклопедией балета». В этой энциклопедии во многом угадывается история балетного театра вообще. Таким этот балет и задумывался одним из главных его «родителей» — директором Объединенной дирекции всех императорских театров князем Иваном Всеволожским.
Рождение балетного спектакля в истории хореографического искусства можно уподобить рождению принцессы Авроры в балете «Спящая красавица». Ведь сам балет, как и принцесса, родился в королевском дворце. Первый балетный спектакль в истории человечества, состоявшийся 15 октября 1581 года в Малом Бургундском дворце на свадьбе фаворита последнего представителя династии Валуа короля Генриха III, назывался «Цирцея, или Комедийный балет королевы». В нем не только участвовала, но и была одним из его вдохновителей королева-мать Екатерина Медичи, которую современники называли Черной королевой, или «Мадам Змеей». Именно эта королева и ее черные одежды, которые описал в сказке Шарль Перро, родившийся 39 лет спустя после смерти старой королевы, угадываются за образом безымянной, старой и злой феи-королевы в его сказке.
Создавая свой спектакль, Петипа следовал замыслу Ивана Всеволожского, неисправимого франкомана и любителя истории французских королевских домов. Он создавал свой балет-феерию именно по образцу такого, единственного в своем роде придворного празднества, как «Цирцея». Не зря король в этом сказочном королевстве, подобно кумиру Всеволожского Людовику XIV, носит имя Флорестан XIV. А заканчивается этот спектакль финальным апофеозом музыкальной темы неофициального французского королевского гимна Бурбонов — Vive Henri IV, вплетенным Чайковским в основной мотив.
Принцесса Аврора (что означает «заря») в балете, как и в сказке Шарля Перро, засыпает на 100 лет и просыпается в современной для сказочника эпоху. А именно — в эпоху «Короля-Солнце». Ведь в жизни Шарль Перро — канцлер Французской академии, первый приказчик (то есть заместитель) министра финансов и придворный Людовика XIV: круг замкнулся. Пробуждение от сна принцессы символизирует расцвет балетного театра: при этом монархе в 1671 году создается Королевская академия музыки и танца, т.е. Большая парижская опера, открывается первое хореографическое училище при ней. Все па начинают именоваться по-французски. И даже ошибка короля, однажды допущенная им в балетном классе, узаконивается и получает гордое название — па-де-рояль, что означает «королевское па», или «па короля Людовика XIV»! «Что вы, ваше величество, вы не ошиблись, а только что изобрели новое балетное движение!..»
«Спящая красавица» пробуждается в Большом
После успеха в столице, в Мариинском театре, балет перенесли в Первопрестольную — в Большой театр, правда, уже при другом императоре — сыне Александра III Николае II. Так что в Большом «Спящая…» идет с 1899 года. Тогда отечественный классик и московский реформатор, а в те времена еще очень молодой человек Александр Горский был командирован в Москву. Вместе с балетом «Раймонда» это была его первая постановка в Большом театре, сделанная по заданию Петипа. Знаменитый петербургский спектакль Мариуса Петипа он перенес из Мариинского театра почти через 10 лет после премьеры, по записям. Знаменитый реформатор считал этот балет настолько совершенным, что вопреки своему обыкновению менять в нем ничего не стал.
Почти каждое десятилетие в Большом делались новые постановки этого популярного балета. И самим Горским (в 1904 году) — и это был, как уже отмечалось, единственный спектакль, где он ничего не переделал, — и его антагонистом, блюстителем классики Василием Тихомировым 20 лет спустя, и Асафом Мессерером вместе с Александром Чекрыгиным в 1936 году.
«Спящая красавица» возобновлялась А.М.Монаховым во время войны в 1944 году, а потом, в 1952-м, тем же Мессерером совместно с Михаилом Габовичем, с учетом специфики обязательной тогда хореодрамы. Но никогда эта бессмертная классика не смотрелась так дерзко и современно, как в постановке 1963 года совсем молодого в то время новатора Юрия Григоровича.
Юрий Григорович впервые тогда обратился к «Спящей красавице», поставив ее для Большого театра, еще не будучи там главным балетмейстером. Такое назначение он получит через год, и такому решению министра культуры Екатерины Фурцевой помимо грандиозного успеха на московской сцене балета Григоровича «Легенда о любви» поспособствует и скандал вокруг его «белой» «Спящей красавицы». «Белой» — потому что вместе со своим духовным наставником Симоном Вирсаладзе, в пылу полемики против принципов господствующей тогда на сцене хореодрамы, Григорович решает представить этот спектакль почти исключительно в белом цвете.
Этот минималистичный и почти авангардно оформленный балет, где на пуантах танцевали не только придворные, но и фея Карабос (у Григоровича ее исполняла женщина), а в главных партиях выступали Майя Плисецкая (принцесса Аврора), Николай Фадеичев (принц Дезире), Владимир Васильев (Голубая птица), Екатерина Максимова (принцесса Флорина), вошел в историю балета как очень интересный эксперимент.
«Спящая красавица» вообще была первым балетом, который балетмейстер еще маленьким мальчиком увидел на сцене. Учеником Ленинградского хореографического училища Григорович выступал в этом спектакле в детских сценах; будучи танцовщиком Кировского (сейчас Мариинского) театра, перетанцевал в нем много партий: от мазурки до Серого волка и Голубой птицы. И репетировал он эти партии с педагогом Ленинградского хореографического училища Александром Викторовичем Ширяевым, одним из двух ассистентов Мариуса Петипа, когда хореограф ставил этот балет. Таким образом, знания о «Спящей красавице» Григорович получал, как сам с гордостью об этом говорил, из первых рук.
Через 10 лет после знаменитой «белой» «Спящей красавицы», в 1973 году, Григорович поставил в Большом вместе с Симоном Вирсаладзе еще одну версию, в которой вернул многие пантомимные сцены первоисточника, сочинил новые номера, в том числе танец Карабос в прологе (эту роль снова танцевал мужчина), сцену с вязальщицами в начале второго действия, дуэт Золушки и принца Фортюне. И значительно расширил партию принца Дезире, который и теперь в огромном прыжке вылетает на сцену. Все эти новшества сохраняются в московской постановке до сих пор.
Однако в постановке Григоровича Аврора не спит 100 лет. Принц своим поцелуем пробуждает ее значительно раньше. Ведь первое действие, судя по костюмам Вирсаладзе, ботфортам и широкополым шляпам с перьями у кавалеров, как у мушкетеров, и высоким веерообразным «стоячим» воротникам а-ля Мария Медичи у дам, происходит не в царствование Генриха III, а при Людовике XIII — знаменитом короле мушкетеров, отце Людовика XIV.
Самый долгий в истории «поцелуй любви»
Много современных версий существует у «Спящей красавицы». Осовременивать этот балет попытались сразу после революции. В сезоне 1924–1925 годов в планах бывшего Мариинского театра замышлялась, так, правда, и неосуществленная, попытка переделать балет на революционный лад. В то время как Дягилев и его труппа в 1921 году впервые знакомили западную публику в Лондоне со «Спящей красавицей», поставленной по Мариусу Петипа, «Мастерская монументального танца» (сокращенно «Мамонт») и режиссер Николай Виноградов хотели превратить героев балета в сплошные революционные символы. Аврора мыслилась зарей революции и символом светлого будущего, принц Дезире — вождем революционных масс и символом «счастливо прозревшего народа», который побеждал «царство буржуазии» в лице Всемирного герцога — злой и коварной феи Карабос!
Куда осмысленнее были новые вариации этого балета у балетмейстеров начиная с 70-х годов XX века. Свое видение представили почти все великие хореографы того времени. Оригинальная «Спящая» с современным принцем в джинсах есть у Джона Ноймайера. Ставил этот спектакль и Ролан Пети. А шведский хореограф Матс Эк, применив в хореографии свой фирменный модернистский стиль, вообще подсадил свою «красавицу» на наркотическую иглу.
А у Мэтью Борна — это готическая сказка с вампирами, где по сюжету Аврора просыпается в современном мире, который, однако, удивительно сюрреалистичен. Крылатых добрых фей, как и в классическом балете Петипа, ровно шесть, но у Борна они — мужские персонажи, и все одарены вариациями, пародирующими классические.
Но дальше всех пошел худрук труппы Les Ballets de Monte-Carlo из княжества Монако Жана-Кристофа Майо, который обратился к подлинной сказке Шарля Перро, у которой, как мы знаем, есть продолжение. Несколько лет назад Майо показал его в Большом, задействовав в нем прим и премьеров нашего главного театра. В балете Майо два мира: угрюмый черно-белый мир принца и цветной и радостный — просто Красавицы (здесь у нее нет имени).
В мире принца властвует двурогая Карабос, подавляя и третируя сына и мужа-короля. Расправившись по ходу балета с мужем, Карабос загоняет в клетку и собственного сына. Мир принцессы, который наблюдает принц сквозь столетие через призму подаренного ему доброй феей Сирени волшебного шара, радостен и напоминает комиксы. Тут царствует любовь в прямом смысле этого слова: все королевские фрейлины ждут детей, а сама принцесса появляется на сцене в светящемся всеми цветами радуги гигантском прозрачном шаре — символе ее отчужденности от мира. Разрушить эту радость и стремится злобная Карабос. Она протыкает своими огромными когтями шар принцессы, срывает с нее платье и вместе с остальными семью претендентами на руку и сердце принцессы (как и в сказке Базиле), принимает участие в акте насилия. Красавица впадает в кататонический ступор ровно на 100 лет. А пробуждается она, как и в сказке Перро, сама, без всякого поцелуя принца, просто потому, что время ее столетнего сна закончилось. Она сама целует принца. И этот поцелуй — самый красивый и хореографически выразительный эпизод в балете, который можно смело, ввиду его продолжительности, внести в Книгу рекордов Гиннесса.
