Для балетов, оформленных выдающимся театральным художником Симоном Висаладзе, важно погрузиться в историю. Ведь никакой другой театральный художник не придавал такое значение даже мельчайшим историческим деталям, какое мы видим в творчестве Симона Багратовича.
Королевский спектакль
Из досье "МК": Балет «Спящая красавица» не случайно называют «энциклопедией балета». И в этой энциклопедии в том числе угадывается и история балетного театра. Таким этот балет задумывался одним из главных его родителей, директором объединенной дирекции всех императорских театров князем Иваном Всеволожским, автором не только либретто, но костюмов и декораций к этому спектаклю, который был впервые показан на сцене Мариинского театра 3 января 1890 года и совсем скоро отметит своё 135-летие.
Рождение балетного спектакля в истории хореографического искусства можно уподобить рождению принцессы Авроры в балете «Спящая красавица». И сам балет, как и принцесса Аврора, родился в королевском дворце. Ведь первый балетный спектакль в истории человечества, состоявшийся 15 октября 1581 года в малом Бургундском дворце на свадьбе фаворита последнего представителя династии Валуа короля Генриха III, герцога (а по обилию титулов и количеству привилегий практически сравнявшемуся с принцами крови) Анна де Жуайеза и принцессы, сводной сестры королевы, Маргарите Лотарингской, назывался «Цирцея, или Комедийный балет королевы». В нем не только участвовала, но и была одним из его вдохновителей королева-мать Екатерина Медичи (известная многим по романам Александра Дюма), которую современники называли «Черной королевой».
Создавая свой спектакль, Петипа следовал замыслу директора императорских театров Ивана Всеволожского, неисправимого франкомана и любителя истории французских королевских домов. Он создавал свой балет-феерию именно по образцу такого, единственного в своём роде, придворного празднества, как «Цирцея». Не зря король в этом сказочном королевстве, подобно кумиру Всеволожского Людовику XIV, носит имя Флорестан XIV, а в образе черной феи Карабос легко угадывалась «Черная королева» Екатерина Медичи, последняя родительница угасающего дома Валуа. На смену ему пришла новая королевская династия Бурбонов, третьим представителем которой в качестве короля был самый известный на свете монарх – Людовик XIV, король вошедший в историю под именем «Король-Солнце».
А заканчивается этот спектакль вплетенным Чайковским в основной мотив финальным апофеозом музыкальной темы неофициального французского королевского гимна Бурбонов Vive Henri IV и появлением на заднике того самого Бога Солнца Аполлона, роль которого 14-летний Людовик в качестве танцовщика танцевал в балетном спектакле «Королевский балет Ночи». По названию этой роли монарх и получает прозвание «Король-Солнце».
Принцесса Аврора (что означает заря) в балете, как и в сказке Шарля Перро, засыпает на 100 лет и просыпается в современную для сказочника эпоху… А именно в эпоху Короля-Солнце. Ведь в жизни Шарль Перро - канцлер Французской академии, первый приказчик (то есть заместитель) министра финансов Кольбера и придворный Людовика XIV. Именно при этом монархе, покровителе литературы и искусств, прежде всего процветает балетный театр, поскольку юный король больше всего на свете увлечен балетом и самолично танцует в балетных спектаклях.
Пробуждение от сна принцессы Авроры уподобляется в балете расцвету балетного театра, который при Людовике XIV получил второе рождение: при нем в 1671 году, почти через 100 лет после «Цирцеи», создается Королевская Академия музыки и танца, то есть нынешний главный музыкальный театр мира - Большая парижская опера, первое хореографическое училище при ней, все па начинают именоваться по-французски, а ошибка короля в балетном классе узаконивается и получает гордое название - па-де-рояль, что означает «королевское па» или «па короля Людовика XIV»! «Что вы, ваше величество, вы не ошиблись, а только что изобрели новое балетное движение!»
Декорации Вирсаладзе точно отражают эпоху Короля-Солнца
Решение, и совершенно правильное, вернуть спектакль непременно в декорациях Симона Вирсаладзе лично принимал Валерий Гергиев. Причина в том, что прежнее роскошное оформление спектакля итальянцами Эцио Фриджерио (художник-постановщик) и Франки Скуарчапино (художник по костюмам), которым в 2011 году после реконструкции открывали Историческую сцену, из-за окончания и не продления лицензии использовать было нельзя.
Симон Вирсаладзе, конечно, гениальный сценический художник, духовный наставник и соавтор почти всех балетов Григоровича. Не будем впадать в ура-патриотизм и утверждать, что оформление Вирсаладзе лучше и эффектнее иностранного, но то, что оно значительно более соответствует эпохе, это уж точно.
Образ Черной королевы и её свиты с вошедшими в моду при Екатерине Медичи пышными кружевными воротниками - горгера, костюмы из балета «Ночь», в котором танцевал, восходя на сцене подобно солнцу в образе Аполлона, 14-летний Людовик XIV… Да и вся эпоха Короля-Солнца четко выдержана и отражается в декорациях и костюмах Симона Вирсаладзе.
В прежнем же роскошном, но лишенном логики итальянском оформлении, со стилизованной в нём эпохой рококо, фасонами и париками, модными при дворе последней французской королевы Марии-Антуанетты, Аврора просыпалась в опасном для принцесс всех мастей мире революций, в котором по обнаружении даже толики августейшей крови её обладатели тотчас отправлялись на гильотину. В декорациях и костюмах Вирсаладзе историчность соблюдается гораздо более точно.
Правда не в полном объеме и не во всём точно, видимо за недостатком времени, эти декорации нынешними возобновителями были воспроизведены. Возвращение балета «Спящая красавица» было объявлено в мае, так что художникам, занимавшимся восстановлением декораций и костюмов спектакля Вирсаладзе 1973 года, - Альоне Пикаловой и Татьяне Ногиновой, «на всё про всё» оставалось всего три летних месяца.
Не заметил я, например, очень красивого у Вирсаладзе процесса зарастания королевского дворца лесом в конце первого акта, после того как принцесса укололась веретеном. А уж возвращение шедевра Вирсаладзе - волшебной движущейся «панорамы» золотого осеннего леса, когда фея Сирени вместе с принцем на ладье плывут в заброшенный и заросший за 100 лет лесом королевский замок, и вовсе было необходимо и ожидалось всеми.
«Панорама» эта исчезла (её банально, как это обычно и бывает в театре, поели мыши) уже в последние годы существования спектакля и уже в 2000-х, ещё до закрытия театра на реконструкцию, не показывалась на сцене. А уж в новом, роскошном оформлении Эцио Фриджерио и Франки Скуарчапино, с массивными в натуральную величину бело-золотыми колоннами, как бы продолжающими на сцене зрительный зал Большого театра, такая панорама была невозможна уже по техническим причинам. Так всё и осталось в нынешнем возобновлении. Хотя сцена эта известна давно и была еще в спектакле-предшественнике «Спящей красавицы» - французском балете «Красавица спящего леса» 1829 года в хореографии Жана Омера на музыку Луи Герольда в Парижской опере, где во втором акте главного героя балета Жерара пытаются соблазнить наяды и на фоне панорамы он плывет в челноке к замку принцессы.
Увы, возобновители фактически пошли по пути наименьшего сопротивления и воспроизвели на премьере спектакль Григоровича 2011 года со всеми его музыкальными купюрами и сокращениями (особенно пострадала сцена охоты принца), просто одев его (и то не во всей полноте) в декорации и костюмы Вирсаладзе…
Белая «Спящая» от Григоровича и Вирсаладзе
В Большом «Спящая» идёт с 1899 года, когда отечественный классик и московский реформатор, а тогда еще очень молодой человек Александр Горский, был командирован в Москву. Вместе с балетом «Раймонда» это была его первая постановка в Большом театре, сделанная по заданию Петипа. Знаменитый петербургский спектакль Мариуса Петипа он перенес из Мариинского театра почти через 10 лет после премьеры, по записям, сделанным методом Сепанова. Знаменитый реформатор считал этот балет настолько совершенным, что вопреки своему обыкновению менять в нем ничего не стал.
Почти каждое десятилетие в Большом делались новые постановки этого популярного балета. И самим Горским (в 1904 году), и это был, как уже отмечалось, единственный спектакль, где он ничего не переделал… И его антагонистом, блюстителем классики Василием Тихомировым 20 лет спустя. И Асафом Мессерером вместе с Александром Чекрыгиным в 1936 году. «Спящая красавица» возобновлялась А.М. Монаховым во время войны в 1944 году, а потом, в 1952 году тем же Мессерером совместно с Михаилом Габовичем, с учетом специфики обязательной тогда хореодрамы. Но никогда эта бессмертная классика не смотрелась так дерзко и современно, как в постановке 1963 года совсем молодого в то время новатора Юрия Григоровича.
Юрий Григорович впервые тогда обратился к балету «Спящая красавица», поставив её для Большого театра, еще не будучи там главным балетмейстером. Такое назначение он получит через год и такому решению министра культуры Екатерины Фурцевой, помимо грандиозного успеха на московской сцене балета Григоровича «Легенда о любви», поспособствует и скандал вокруг этой «белой» «Спящей красавицы». «Белой», потому что вместе со своим духовным наставником Симоном Вирсаладзе в пылу полемики против принципов господствующей тогда на сцене хореодрамы, бои с которой в те времена велись нешуточные, они решают этот спектакль почти исключительно в белом цвете.
Этот минималистичный и почти авангардно оформленный спектакль, где на пуантах танцевали не только придворные, но и фея Карабос (в этой редакции её исполняла женщина), а в главных партиях выступали Майя Плисецкая (принцесса Аврора), Николай Фадеичев (принц Дезире), Владимир Васильев (Голубая птица), Екатерина Максимова (принцесса Флорина), вошел в историю балета как очень интересный эксперимент.
«Спящая красавица» вообще была первым балетом, который балетмейстер еще маленьким мальчиком увидел на сцене. Учеником Ленинградского хореографического училища Григорович выступал в этом спектакле в детских сценах; будучи танцовщиком Кировского (сейчас Мариинского) театра, перетанцевал в нём много партий: от мазурки до Серого волка и Голубой птицы. И репетировал эти партии с педагогом Ленинградского хореографического училища Александром Викторовичем Ширяевым, одним из двух ассистентов Мариуса Петипа, когда хореограф ставил этот балет (вторым ассистентом был другой классик балетный сцены Лев Иванов!). Таким образом, знания о «Спящей красавице» Григорович получал, как сам с гордостью об этом говорил, из первых рук. И неоднократно возвращался к этому балету всю свою творческую жизнь, ставя его в России и за границей.
Через 10 лет после знаменитой «белой» «Спящей красавицы», в 1973 году, он поставил в Большом вместе с Симоном Вирсаладзе ещё одну версию, в которой вернул многие пантомимные сцены первоисточника, сочинил новые номера, в том числе танец Карабос (эту роль теперь снова танцевал мужчина) в прологе, сцену с вязальщицами в начале второго действия, дуэт Золушки и принца Фортюне. И значительно расширил партию принца Дезире (с французского переводится как желанный), который и теперь в огромном прыжке вылетает на сцену. Все эти новшества сохраняются в московской постановке до сих пор.
Бесконечной в декорациях Вирсаладзе 1973 года кажется парадная лестница, ведущая в парк, по которой стремительно сбегает в первом действии принцесса Аврора, а начало второго действия (сцена охоты принца Дезире) завораживает импрессионистичной по письму золотой листвой.
«Спящая красавица» просыпается
Самым большим сюрпризом премьеры стала, конечно, музыка Чайковского, чарующая своей красотой и проникновенностью, звучавшая в исполнении оркестра под управлением Маэстро Гергиева. В Москве раньше Чайковский так никогда не исполнялся. И это был подлинный, а не подлаженный под нужды исполнителей, как это часто бывает, Чайковский.
Когда Майю Плисецкую разные дирижеры спрашивали перед спектаклем, в каких темпах ей было бы удобно танцевать, та неизменно отвечала: «Играйте так, как написано у композитора». Вот так Гергиев и играл. К музыке Чайковского он относился как к чему-то личному, ничего не поменяв в ней и на йоту.
Кордебалет и все солисты, несмотря на начало сезона, были в спектакле тоже на самом высоком уровне. Порадовала выразительная актерская работа Юрия Островского (обер–церемониймейстер Каталабюта) и Михаила Крючкова (наставник принца Галифрон). И, конечно, восхитила игра Дениса Савина и особенно Игоря Цвирко (Фея Карабос).
Фея сирени, подобно своей самой распространенной форме этого цветка - пятилистнику, как бы отрывая по лепестку, дарила Авроре необходимые ей в будущем качества: нежность (фея искренности Кандид - Дарья Хохлова); беззаботность (Флёр-де-Фарин - Станислава Постнова); щедрость (фея, рассыпающая хлебные крошки – Ульяна Мокшева), резвость (фея - Щебечущая канарейка – Екатерина Клявлина) и смелость (фея сильных и пылких страстей Виолант – Мария Кошкарёва). И все исполнительницы партий фей, воплощавших эти качества, были великолепны в своих танцах. Как и сама фея Сирени (величественная в прямом и переносном смысле Алена Ковалева в первом составе и выразительная Ольга Марченкова во втором).
Из исполнителей партий героев волшебных сказок следует выделить Золушку - Дарью Хохлову и особенно её принца – Игоря Горелкина. В оформлении Симона Вирсаладзе сказочный дивертисмент, естественно, тоже представлен как модные в эпоху Генриха IV и Людовика XIII, деда и отца Людовика XIV, гротескные балеты-маскарады с переодетыми в костюмы и маски придворными.
Почти все герои сказок были взяты либреттистом Иваном Всеволожским из сказок Шарля Перро. Помимо названных, это и Кот в сапогах (Георгий Гусев) и Кошечка (Станислава Постнова), Красная Шапочка (Мария Мишина) и Серый Волк (Никита Капустин); жаль только, что в редакции Григоровича нет Людоеда, Мальчика-с-пальчик и его братьев. И лишь два персонажа прибывают на свадьбу принцессы Авроры и принца Дезире в либретто Всеволожского из сказки другой французской писательницы, правда, тоже времён Людовика XIV, мадам Мари-Катрин д`Онуа (сказки Перро и д`Онуа были выпущены в одном и том же 1697 году): Голубая птица и принцесса Флорина.
Причем Голубая птица появляется в этом балете дважды и в двух обликах. Сначала в человеческом: в первом действии в образе принца Шармана, одного из четырех принцев, сватающихся к Спящей красавице (эту партию в балете прекрасно исполнил Иван Алексеев, а в другом составе Марк Орлов)… А через 100 лет Шарман пребывает на свадьбу Авроры уже превращенным в Голубую птицу. Ведь в сказке д`Онуа героя, превращенного в Голубую птицу, как раз и зовут принц Очарователь, что значит Шарман по-французски. И лучшей Голубой птицей из трех составов стал выступивший в утреннем спектакле Иван Поддубняк, а его принцессой Флориной - Маргарита Шрайнер.
Женственность и естественную легкость танца продемонстрировала на премьере Аврора Елизаветы Кокоревой, блиставшая на сцене своими окультуренными стопами и щеголявшая необыкновенной растяжкой. Вышедшей во втором составе Арине Денисовой партия тоже подошла, однако еще нуждается в некоторой огранке.
Идеальным принцем Дезире в двух составах из трех был Артем Овчаренко, лучший на сегодня танцовщик Большого театра. Драматизм его танца полно выявился в сцене, где принц среди нереид устремляется за видением Авроры. А чистоту и музыкальность - в свадебном па-де-де. Здесь артист не только продемонстрировал хороший прыжок, а также красивый круг жете ан турнан, но и подарил публике серию отлично сделанных в быстром темпе, словно следя за дирижерской палочкой Гергиева, стремительных вращений-шене.
