Строго говоря, перед нами не премьера, а возобновления балетов, которые входили в афишу театра еще совсем недавно. Первый балет в качестве «розовой» «Шопенианы» (пачки по настоянию постановщика тогда сделали розовыми) был возобновлен в 2010-м, но не продержался в репертуаре и трех лет, а второй ставился нынешним постановщиком Юрием Бурлакой в качестве инаугурации (то есть как раз перед вступлением в должность худрука балета Большого) в 2008 году, а сгинул из афиши в 2010-м, когда постановщик свой пост оставил.
Балет «Шопениана» включен в репертуар не случайно. В этом году широко отмечается 150-летие со дня рождения Сергея Дягилева, и вместе с другими спектаклями именно этим балетом в 1909 году великий импресарио открывал свои вошедшие в историю «Русские сезоны» в Париже, собственно, и прославившие «русский балет» во всем мире и сформировавшие этот известный теперь каждому культурному человеку бренд в сознании публики. А тогда, в 1909-м, весь Париж был обклеен афишами этого балета под названием «Сильфиды» (он и сейчас на Западе носит такое имя), запечатлевшими утонченный абрис фигуры воздушной Анны Павловой кисти Валентина Серова парящей в арабеске.
Этот первый бессюжетный балет в истории стал бессюжетным далеко не сразу. Под воздействием танцев «божественной босоножки» Айседоры Дункан балетмейстер-реформатор Михаил Фокин тоже решил представить публике балет на музыку Фридерика Шопена. Но в 1907 году, когда балет на музыку Шопена в оркестровке Александра Глазунова был впервые показан публике на благотворительном концерте, он ничем не напоминал нынешний, и открывался сценой «Бал в Варшаве». Далее здесь разворачивались характерные сцены, такие как «Крестьянская свадьба в польской деревне», «Ночь в Неаполе», где жена постановщика этого балета Михаила Фокина Вера с большим темпераментом танцевала тарантеллу на фоне Везувия. Но главное — уже сразу во второй сцене балет показывал больного, прощающегося с жизнью Шопена, сидевшего за фортепьяно в окружении призраков умерших монахов и музы в развивающихся белых одеждах. Сцена разворачивалась в монастыре и явно намекала на балетные сцены в знаменитой опере XIX века «Роберт-Дьявол», ставшие одним из источников знаменитого романтического балета «Сильфида» с Марией Тальони в главной роли. Да и самой удачной здесь оказалась сцена «Лунное видение», которую Анна Павлова танцевала с Михаилом Обуховым.
Костюм Анны Павловой в ней был скопирован Леоном Бакстом с гравюры 1840-х годов, изображавшей Марию Тальони. На Обухове был бархатный костюм с бантом на шее, который Бакст создал двумя годами ранее для балета «Фея кукол». Этот-то дуэт и стал основой второй редакции этого балета, уже бессюжетной. На этот раз в «Романтической грезе» — «Балете на музыку Шопена» (а именно так балет назывался первоначально) не было ни монастыря, ни вышедших из гробов мертвых монахов. Некий романтичный юноша, возможно молодой Шопен, с тем же «шопеновским» бантом, стоял на сцене в окружении кордебалетных танцовщиц в белых тюниках, костюмы которых были похожи на те, что Бакст сделал для Павловой. Позы танцовщиц напоминали гравюры романтической эпохи, а вместо Обухова «Вальс» Анна Павлова танцевала с самим хореографом, которого через некоторое время, из-за того что он не успевал в антракте переодеться (в первом акте Фокин танцевал в балете «Египетские ночи»), сменил Вацлав Нижинский. Тогда-то у двух величайших танцовщиков XX века на короткое время и сложился впоследствии покоривший парижан дуэт, о котором до сих пор рассказывают легенды.
Что касается Большого, то впервые балет «Шопениана» тут был поставлен в 1932 году. Придавать ему большого значения не стали, вместо декораций Бенуа, создававших поэтическую обстановку для фокинской хореографии и изображавших развалины монастыря, украсили случайными декорациями из подбора. В 1946-м, когда в балете стала танцевать Галина Уланова, декорации сменили. У художника Владимира Дмитриева задник изображал сумрачный, затемненный по бокам, словно в «Спящей красавице», непроходимой чащей, послевоенный парк в Павловске. Это изображение, несколько дисгармонирующее с просветленной чистотой самого балета, и решили вернуть на сцену в нынешней версии балета (художник по возобновлению Альона Пикалова). От бакстовского же банта на рубашке Шопена, чтоб он не выглядел «винтажно, а порой и комично», художник по костюмам Татьяна Ногинова благоразумно отказалась.
Балетмейстерами возобновления выступили Вадим Гуляев и Наталья Большакова, танцовщики Кировского (Мариинского) театра, а сейчас педагоги-репетиторы в труппе «Урал Опера Балет». Они сумели передать московским танцовщикам тонкости петербургского стиля «Шопенианы», балета, рожденного в Мариинском театре 114 лет тому назад.
Балет на Исторической сцене Большого предстал романтически наполненным, невесомым и воздушным. Солисты — Екатерина Крысанова, Евгения Образцова, Кристина Кретова — танцевали чисто, нисколько не нарушая неоромантического стиля этого произведения. А Артем Овчаренко, вышедший в партии Шопена на пике формы, в своем танце тонко интерпретировал музыку балета, не пренебрегая его нюансами. Его дуэт с Екатериной Крысановой в «Седьмом вальсе» был наполнен красотой и гармонией. Семену Чудину, вышедшему в партии Шопена в другом составе и тоже отлично ее исполнившему, воспроизвести романтический образ помешала современная короткая, к тому же еще и взъерошенная, прическа. Напомним, Нижинский выходил в этой партии в длинноволосом (почти до плеч) парике, жестом руки, словно в видении романтического идеала, отстраняя со лба прядь волос. Этот жест передавал его стремление к зримой им высшей духовной красоте, которую олицетворяла Анна Павлова.
Большое классическое па из балета «Пахита» в хореографии Мариуса Петипа, показанное во втором отделении, можно назвать полностью противоположным реформаторским устремлениям Михаила Фокина того периода, когда он создавал свою «Шопениану». Балеты старичка Петипа молодой хореограф рассматривал как устаревшие. Их посещали во второй половине XIX века влюблявшиеся в балерин офицеры, а также знатные отпрыски аристократических семей, а либерально-демократические круги того времени (в том числе такие значительные русские писатели, как Толстой, Некрасов, Салтыков-Щедрин и др.) третировали как бессодержательную и пошлую чепуху. Видимо для контраста программы, это Гран-па и было вытащено из запасников Большого театра.
Вообще же «Пахита» — это тот самый первый балет, который переехавший в 1847 году в Россию Мариус Петипа перенес из Парижа в Петербург и станцевал в нем в качестве солиста. Правда, балет не был оригинальным сочинением Петипа, его за год до этого поставил на музыку Дельдевеза другой французский балетмейстер Мазилье. Не было при воспроизведении этого балета на сцене Большого театра в Санкт-Петербурге в 1847 году и Гран-па, показанного на вечере в Большом. Оно было создано Петипа значительно позже, при возобновлении балета в 1882 году на специально написанную музыку Людвига Минкуса.
Полностью «Пахита» была безвозвратно утеряна после революции. От балета остались осколки: па-де-труа из первого акта (на премьере его отлично оттанцевали Дмитрий Смилевски, Мария Мишина и Маргарита Шрайнер), еще два фрагмента 2-го акта, да Гран-па. Эти фрагменты из «свадебного» дивертисмента известны, идут сейчас по всему миру. Причем столь часто, что все и забыли, что у балета был когда-то еще и сюжет про похищенную в детстве цыганами аристократку, которая в конце запутанных сюжетных поворотов обретает своих знатных родственников и право стать женой влюбленного в нее французского офицера Люсьена д’Эрвильи. Кстати, ее двоюродного брата, и названного так по имени первого исполнителя Люсьена Петипа, брата Мариуса.
И хотя в Парижской опере и идет замечательный спектакль Пьера Лакотта, который восстановил весь этот балет полностью (похожим образом поступил и в Мариинском театре Юрий Смекалов), самый авторитетный знаток балетной классики в нашей стране Юрий Бурлака фантазировать на темы старинного балета не стал. Со свойственной ему скрупулезностью и педантичностью хореограф собрал воедино хоть сколько-нибудь сохранившиеся от этого балета фрагменты. Это не только танцы, в которых по традиции оказались заняты учащиеся Московской академии хореографии, но и Котильон, не слишком эффектно станцованный артистами Большого театра. А с утяжелявшем спектакль старинным Гавотом, который артисты ГАБТа танцуют в кринолинах, камзолах и пудренных париках, могло примерить только участие в нем такого прекрасного артиста, как Максим Суров, которого, к сожалению, редко сейчас можно увидеть на сцене в афишных партиях. Действие в результате получилось чрезмерно затянутым и скучным.
Очень удлиняли это почти часовое представление и многочисленные вариации, вставленные сюда из разных балетов. Причем в таких количествах, которыми любят оснащать это Гран-па только у нас (Пьер Лакотт, например, лишил этих вариации свой парижский спектакль совсем). Всего их осталось (вместе с мужской вариацией) четырнадцать. На вечере в Большом театре остановились на семи, но и этого оказалось слишком много. Заметим, что во времена Петипа все-таки такое количество вариаций не использовалось: максимум четыре женские вариации. Последнюю танцевала сама Пахита, в роли которой на премьере шикарно смотрелась не только Алена Ковалева, вышедшая в первом составе, но как ни удивительно — и Элеонора Севенард. Мужские же вариации в те времена не исполнялись вовсе. Не так сегодня. Главным героем сцены в Гран-па стал танцевавший с премьерским апломбом в паре с Севенард Артем Овчаренко. Прекрасно легла партия Люсьена д’Эрвильи и на другого премьера Большого Егора Геращенко, ставшего надежным партнером для Алены Ковалевой.
Но даже в превосходном исполнении артистов Большого, высокое искусство в таких чрезмерных и концентрированных дозах, из аполлонической гармонии, которую мы увидели в первом отделении, превратилось в аттракцион, фокус с фуэте в качестве трюка, и с галопирующим наподобие канкана кордебалетом.
