— Вы познакомились с Эльдаром Рязановым, когда поступили на Высшие курсы сценаристов и режиссеров?
— Гораздо раньше. Наше знакомство произошло в 1975 году. В большом зале «Мосфильма» показали «Иронию судьбы», которую еще никто не видел. Приняли восторженно, смеялись, аплодировали. На «Мосфильме» была такая практика — показывать новые фильмы перед праздниками. Там же порядка 6 тысяч человек работало — это было огромное предприятие, отдельное государство. Я тогда был администратором на совместной с чехами картине «Соло для слона с оркестром». После показа подошел к Эльдару Александровичу, с которым не был лично знаком, и поблагодарил за фильм. Потом я работал с Ларисой Шепитько на «Восхождении», и она мне такую рекомендацию дала, что меня тут же приказом назначили к Рязанову ассистентом по реквизиту на картину «Служебный роман». Фильм был чрезвычайно тяжелым, но работалось хорошо. Команда была замечательная.
— Почему же было тяжело?
— Надо было заполнить статистическое учреждение счетными машинами. Я привез их 30 штук. Они напоминали кассы. Каждый день из ЦСУ доставлял компьютер, а потом увозил обратно. Мы в основном работали в павильоне, а в Министерстве морского и речного транспорта снимали только проходы. Уставал я невероятно, но работал с удовольствием. А хорошо было только потому, что Рязанов не менял решений. Мы с ним поработали на «Служебном романе», а потом я на два года ушел на «Сталкера» к Тарковскому ассистентом по реквизиту, а потом и вторым режиссером. Успел поработать с Лотяну на картине «Мой ласковый и нежный зверь», с Михалковым на «Обломове», с Худяковым на «С вечера до полудня», прежде чем вернулся к Рязанову на «Вокзал для двоих», «Жестокий романс», «Забытую мелодию для флейты», «Дорогую Елену Сергеевну», где я был уже вторым режиссером. Потом самостоятельно работал как режиссер-постановщик, был режиссером озвучания на «Старых клячах», помогал Рязанову на «Карнавальной ночи 2».
— Много слухов ходило вокруг этой картины. А как было на самом деле?
— Накануне 50-летия «Карнавальной ночи» Рязанов предложил сделать вечер в честь юбилея, собрать актеров. Но его предложение не заинтересовало Константина Эрнста, и Рязанов занялся чем-то другим. В конце сентября Эрнст устроил мозговой штурм, поинтересовался, что делают конкуренты к Новому году. А они снимали «Иронию судьбы 2». И тогда начали звонить Рязанову, который в это время на Валдае с Ширвиндтом рыбу ловил. Ему предложили делать «Карнавальную ночь 2». Рязанов пытался возражать, говорил, что нет сценария, но Эрнст убедил: «Я же знаю ваши способности». В общем, 4 октября я обнаружил на автоответчике сообщение от Рязанова о том, что он попал как кур в ощип, и я должен помочь своему старому учителю. Эльдар Александрович начал с Сергеем Плотовым писать сценарий, решил повторить «Карнавальную ночь», сделав ее современной. Если раньше был Огурцов, то теперь — Кабачков. Вместо Ильинского сыграет Маковецкий, вместо Гурченко — Алена Бабенко. 13 октября начали снимать. А я тогда преподавал в университете в Англии, и 7-го должен был туда лететь. За оставшиеся дни мы сняли почти всю натурную часть, большие сцены бала на «Мосфильме».
Рязанову был 81 год, он неважно себя чувствовал. На «Забытой мелодии для флейты» у него случился инсульт, поэтому он в основном сидел в аппаратной, куда к нему ходили актеры. Ему было тяжело, а я помогал как мог, пока не уехал. Картину закончили монтировать 1 января. В тот же день она пошла в эфир. Это был первый и последний показ — там же ОМОН переходит на сторону народа.
— То есть ее не показывали по идеологическим соображениям, а не потому, что сочли художественной неудачей?
— По идеологическим. Но объявили художественной неудачей. Была бы возможность, я бы ее перемонтировал. Там есть очень хорошие эпизоды. Рязанов говорил, что впервые плохо соображал, потому что все делалось очень быстро.
— Вы начинали работать с Рязановым в период его расцвета. Каков тогда был его статус?
— Очень высокий. При этом Рязанов был демократичным человеком. На «Мосфильме» хватало генералов и небожителей. Номером один считался Сергей Бондарчук, вторым — Юрий Озеров. Рязанов в числе примерно двадцати режиссеров входил в состав президиума или коллегии «Мосфильма». Уже не помню, как это называлось.
— Когда он снимал, у него были неограниченные возможности?
— Неограниченные возможности были только на госзаказах. Например, когда снимали фильмы «Солдаты свободы» о создании Варшавского договора или «Освобождение». Рязанов был очень хороший производственник. У него почти всегда на картинах была экономия. Перерасход случался только по пленке, а все потому, что он был голливудским режиссером, снимал в той манере, в какой снимали в Голливуде. То есть сначала была генеральная точка, общий план всей сцены, а потом уже снимались сцены с точки зрения каждого из персонажей. В этом случае режиссер может выбирать, кто какой кусочек лучше сыграл. Кроме того, это и гарантия от брака. Как правило, все фильмы снимали на советской пленке. И Рязанов на ней снимал. Только у Михалкова был «Кодак». Рязанов умел создавать потрясающе комфортные условия для работы и прежде всего для актеров, такую атмосферу, в которой все чувствовали себя одной компанией.
— К людям он нежно относился?
— Не могу сказать, что нежно. Доброжелательно, умел создать такую обстановку, чтобы артистам было удобно. Если актеру не нравилась какая-то фраза — никаких проблем, говорил: «Сценарист у нас вот он сидит. Давайте поменяем». Но бывали фразы, на которых он настаивал.
— Эльдар Александрович любил ездить в экспедиции или предпочитал снимать в Москве?
— В Москве тяжело работать, но он любил. Ему важно, чтобы все происходило в гуще жизни. Как-то мы снимали на Таганской площади эпизод, где Леонид Филатов идет по улице, а вокруг движение троллейбусов. Идет дубль. Вдруг раздается вопль: «Леня! Филатов!» Он машинально обернулся и увидел Александра Абдулова. «Тебя снимают?» — спросил он. Рязанов сказал, что сейчас его убьет. Пришлось переснимать.
— Случались производственные конфликты?
— Вы же знаете, как началась его карьера. Он снял чуть ли не первую свою картину, собрался на юг отдыхать, когда его вызвал директор «Мосфильма» Пырьев и спросил: «Как дела? Собрался отдыхать? Не врешь? Покажи билет». Потом вызвал секретаршу, велел ей сдать билет, а Рязанову сказал, чтобы готовился кино снимать. Это он потом описал в своей книге. Начали делать «Карнавальную ночь». Рязанов взял какого-то артиста. Пырьев посмотрел кинопробы и сказал, что актер не пойдет — получается злодей, страшный бюрократ, а нужен комедийный герой. И тогда взяли Ильинского. На роль, которую сыграла Гурченко, была приглашена другая актриса. И трагической оказалась история с картиной «Человек ниоткуда». Это вообще был новый жанр, нечто вроде советского мюзикла. Сделали фильм. Но тут: Суслов ехал в Кремль, увидел на кинотеатре «Художественный» афишу и сказал: «Что это за «Человек ниоткуда»? Это режиссер человек ниоткуда». Фильм Суслов не видел, просто название не понравилось. Картину сняли с проката, начали резать.
— Часто такое бывало?
— Случалось, но Рязанов уже был тертый калач. В «Служебном романе» у Ольги Петровны, которую сыграла Светлана Немоляева, муж язвенник, ему надо бульоны варить. И она все время ходит с сумками, из которых торчит синяя куриная нога, похожая на шлем рыцаря в «Александре Невском». Это Рязанов придумал. Герой Басилашвили все время шарахался от этой лапы. От Рязанова потребовали все эти сцены вырезать, что он спокойно сделал, поскольку ему важнее были другие моменты. Тогда все министры всюду совали нос, чтобы оставить свой след в каждой картине, показать, как они руководят. С «Гаражом» тоже были проблемы и с четырехсерийным документальным фильмом о Высоцком, который Рязанов сделал перед «Забытой мелодией для флейты». Его показали по телевидению один или два раза — что-то опять не устроило начальство.
— Когда же вы учились у Эльдара Александровича?
— Мне было 27 лет. Я отработал «Служебный роман». Рязанов остался мною доволен и поговаривал о том, чтобы мы и дальше продолжили работать. Речь шла о «Гараже», но там долго решалось, то ли быть, то ли не быть. А я застрял у Тарковского, решил поступать к нему на Высшие режиссерские курсы. Потом думал пойти в мастерскую к Михалкову. Они в 1982 году оба набирали. Но Тарковский сказал, что возьмет в мастерскую одного Кайдановского. У него в мастерской был один человек.
— Такое бывает?
— На самом деле и такого не бывало, потому что Тарковский не учил Кайдановского. Он его принял и уехал в Италию, откуда не вернулся. Когда я заговорил об учебе, Тарковский как-то кисло отреагировал, сказал, что у него перед Сашей большой долг, что вообще не хотел преподавать, поскольку много других дел. Когда я поделился с Рязановым своей мечтой, выяснилось, что он сам будет набирать студентов. И я поступил в его комедийную мастерскую. Занятия начинались с 1 сентября, а съемки «Жестокого романса» в августе. Дальше планировалась экспедиция в Кострому. Рязанов меня со съемок не отпустил. Вскоре пришла телеграмма, где говорилось, что я не приступил к занятиям, и если не сделаю это в ближайшие три дня, меня отчислят. Эльдар Александрович сказал: «С этим мы разберемся» и написал в ответ, что после прочтения телеграммы в его душе развернулось грандиозное сражение между Рязановым-педагогом и Рязановым-режиссером — и победил режиссер. Он написал, что я опытный производственник и на съемочной площадке смогу найти применение своим талантам, научиться гораздо большему, нежели в кабинете. В финале он написал, что всю ответственность берет на себя. И я работал у него до начала ноября.
— А как он преподавал?
— Прежде всего он заставлял нас писать сценарии, сценки на какие-то темы. Я не видел более энергичного человека, чем Рязанов. Он был полный, тяжелый, а энергия в нем такая, что он всех заряжал, и все бегали как заведенные. Невероятно подвижный и очень благодарный человек. Когда я начал у него учиться, он спросил: «Ну что? Будешь со мной работать дальше? Или поступил и можно меня послать куда подальше?»
— По-отечески относился?
— По-отечески. Ездил со мной хлопотать насчет квартиры. Мы приехали к какому-то начальнику. Рязанов ему сказал: «Это необходимый мне человек». Тот ответил, что сейчас в Медведкове закладывают дома. «Да не нужен он мне в Медведкове. Он мне рядом с «Мосфильмом» нужен. Давайте что-нибудь поближе. И давайте решать не потом, а прямо сейчас», — сказал Рязанов.
— К нему прислушивались?
— Он вел «Кинопанораму» и был очень популярен. Мы приехали в Североморск на авианосце «Киев», на котором две тысячи матросов служили. В это время разбился самолет. А в армии порядок такой: раз самолет разбивается, то пока не установят причины произошедшего, никаких съемок не будет. Все самолеты находились на аэродроме, на авианосце ничего нет. Мы ждем день, два, три. На четвертый Рязанов поехал в штаб и отчитал генералов за то, что не могут на себя ответственность взять. Не успели мы вернуться на авианосец, как 13 вертолетов прилетели. Это было на «Забытой мелодии для флейты».
— Это вы с тамбовским хором путешествовали?
— С ним. Рязанов хотел снять фильм про Министерство культуры, что, в общем, и сделал. У него это Главное управление свободного времени.
— Минкульт так насолил?
— Да все начальники из Госкино и других структур. У него была жуткая свара с Кононыхиным — спортивным комментатором фигурного катания, которого выбрали секретарем парткома Центрального телевидения. Он всего боялся, держался за свое место, где можно было ни за что не отвечать, а возможности иметь огромные. Он препятствовал Рязанову с фильмом о Высоцком и в «Кинопанораме».
— С тамбовским хором у вас связаны какие-то удивительные истории?
— Рязанов тогда сказал: «Ты молодой. Давай занимайся девушками». Нужен был хор из 50 человек. Написали заявку в плановый отдел и получили ответ: никаких 50 человек быть не может, только 10–12 запоминающихся лиц по первому плану, остальных доберете массовкой на местах. Мы запротестовали, пытались убедить, что это должны быть люди, обладающие артистическими навыками, умеющие петь. Нам предлагали все три эпизода с хором снять в Крыму: и авианосец, и Памир, и Ласточкино гнездо. Рязанов объяснял, что надо снимать в разных местах, потому что на Черноморском флоте нет авианосцев, что мы должны поехать на Баренцево море, чтобы в нашем фильме была отражена геополитическая мощь державы. Сработало.
— И вы поехали на север?
— В военный городок, где кроме жен офицеров никого нет. Мы привезли с собой 12 красавиц для переднего плана, а нам надо еще 38. Командир авианосца созвал офицеров, отдал приказ, чтобы завтра прибыли все жены. Начали снимать. Август. Температура плюс восемь градусов. Ветер ледяной. Объявляем перерыв, после которого выясняется, что тамбовский хор сократился в четыре раза. Наши 12 красавиц на месте, а офицерские жены исчезли. Где их искать? Рязанов сказал: «Сумел пробраться в режиссеры, сумей найти выход из безвыходного положения». Я пошел к командиру. Он объявил построение. Я тыкал пальцем в молодых матросов, у которых еще нет щетины, отобрал сорок человек. Всем надели парики, кокошники, платья, и они у нас пели в тамбовском хоре.
Тамбовский хор мы снимали в горах Казахстана. Нас предупредили, что высота — коварная вещь. Надо либо там поселяться, либо приехать один раз, быстро снять и уехать. Мы поднимались в горы четыре дня подряд, а когда вернулись в Москву, у Рязанова случился микроинсульт. В последний день перед возвращением, он предложил покататься по Алма-Ате. Мы поехали на знаменитый каток Медео. Поднялись по канатной дороге. Заглянули в закрытое кафе. Рязанова тут же узнал парень, принес вина, сделал шашлык. Мы там просидели часа три. Рязанов что-то вспоминал. Вернулись в Москву, а там плюс два, ветер, дождь. А мы снимаем в самолете в аэропорту «Внуково» тамбовский хор. Рязанов после этого должен был лететь в Испанию на кинофестиваль в качестве председателя жюри. И вдруг в шесть утра раздается звонок: «Женя! У меня подозрение на инсульт. Но надо продолжать съемки». Его положили в Боткинскую больницу, и он там беспрерывно писал стихи, цикл под названием «Боткинская осень».
— Что Рязанов вам дал?
— Ощущение энергии. Во время съемок ты должен всех настраивать на работу. Если будешь ходить вялый и сонный, то и все вокруг так же будут ходить. Второе, чему научил: ни о чем нельзя забывать. Все надо запоминать или записывать, потому что масса людей умышленно или неумышленно забывает о важных вещах, которые время от времени приходят в голову.
— А сам он записывал?
— Записывал. Рязанов говорил: «Если начинаешь фильм, то им надо заниматься как болезнью в острой форме. Надо переболеть максимально быстро, потому что в кино такое количество неконтролируемых факторов, что в любой момент может что-то случиться. Споткнулся актер — сломал руку, другой неожиданно умер, третий запил, не приехал трейлер с костюмами, затонул катер, на котором должны снимать. Он говорил, что надо любить актеров, потому что кино зависит от них, и что надо доверять оператору. Сам он так и делал. Но мне он дорог не только этим, а своим человеческим отношением. Он поверил в то, что из меня может получиться режиссер. Кстати, когда выбирали натуру для «Забытой мелодии для флейты», мы с ним приехали в парк культуры, и он вспоминал, как туда ходил с отчимом до войны, стрелял в тире, и предложил пойти туда. Пошли, постреляли. А жил он с матерью и отчимом фактически на Зубовской площади. Теперь это здание надстроили. Рязанов нам его показал, рассказал, что жил там, ходил в школу.
— Отца он почти не знал, однажды написал ему в лагерь и в ответ получил описание природы. А другого и быть не могло из тех мест. Кажется, потом лишь раз встретился с отцом.
— Примерно такая же история была у Василия Аксенова, который встретился с отцом, и выяснилось, что им не о чем разговаривать. У него же отец и мать тоже сидели. Бывало, что люди возвращались из лагерей и продолжали верить в то, что Сталин великий и могучий. Видимо, инъекция сталинизма была так мощна, сами они так хотели быть в обаянии этой силы!
— Рязанов запомнился как вольнолюбивый человек.
— Он таким и был. Во время съемок «Забытой мелодии для флейты» уже шла перестройка, и Рязанов начал лихорадочно перекраивать сценарий, чтобы быть немного впереди событий. Но события его опережали. Дальше его фильмы становились все менее удачными. Время обгоняло его замыслы. Я очень жалею, что его нет. Он был мощной фигурой.
— Вы работали с Рязановым и Тарковским. Можете их сравнить?
— У них у обоих была неистовая страсть. Они невероятно любили кино и не мыслили без него жизни. При том что Тарковский ненавидел «Мосфильм» и кинопроизводство как систему. Рязанов снимал быстро, потому что твердо знал, чего хотел. А у Тарковского все менялось. Он не всегда знал, чего хочет.
