Постановка Юрия Любимова в Театре на Таганке — если судить по его же воспоминаниям — была другой, нежели новая версия Саввы Савельева, однако по накалу эмоций и содержанию она достоверно отражает все смыслы, вложенные в него Вознесенским. Судите сами. Любимов в 1970 году пошел на эксперимент и ставил спектакль по принципу открытой режиссуры. Зрители будто бы оказывались на репетиции: в зале включен свет, а режиссер время от времени прерывает актеров, объясняя им ошибки и заставляя повторять стихи. Тот спектакль был «очень фрагментарен, без сюжета», говорил Любимов. Версия Саввы Савельева обросла сюжетом, при этом сохранив «лабораторный формат» постановки-эксперимента. Режиссер, который выступил также автором сценария, добавил в нее историю Владислава Мамышева-Монро — художника, который был способен нарисовать на своем лице любую личность, будь то Штирлиц или Любовь Орлова, Грета Гарбо или Усама бен Ладен, граф Дракула или Жанна д’Арк. Влад не просто перевоплощался в известную историческую личность, политика или киноперсонажа, а впускал в себя ее душу и сущность. Он менял маски, сохраняя себя, это мастерство и было его даром свыше. О способности сохранить собственное лицо, оставаться человеком в любых ситуация, даже в условиях «масочного режима» — и тексты Вознесенского.
…Зрительный зал «Гоголь-центра» погружен в полутьму. На сцене — три гроба с пышными траурными венками, над каждым из них по экрану с тремя актерскими лицами — Ивана Мулина, Александра Горчилина и Насти Лебедевой. Все они играют одну роль — Влада Мамышева-Монро, сам он появится чуть позже. Своеобразным эпиграфом к фантасмагорическому действу становится заупокойная, которую произносят Чиновник (Александр Ребенков) и Чиновница (Ирина Выборнова): «Хороним поэмы. Вход всем посторонним», «Три жизни прижались судьбой половинной — три самых поэмы моих соловьиных»… Следом появляются три альтернативных персонажа — юнармеец, арт-куратор и молодой художник с тату на лице, все они играют словами на противоречии: «лиц, лиц, лиц — нет, нет, нет…», «очень плохо без лица — как наседке без яица», «хорошо нам без лица»… Венки исчезают, и мы оказываемся в залитой светом лаборатории, где профессор-мастер (Вениамин Смехов, он играл и в любимовской постановке) «оперирует» трех героев, случайно потерявших свое лицо (например, просто выдавив прыщ). С этого момента действо закручивается во фрагментарную фантасмагорию, которая то переносит нас на ток-шоу «Время на ремонте», то в прошлое Мамышева-Монро, то в холодный ад, то в розовый рай…
Визуальным и смысловым лейтмотивом становятся два альтер-эго Влада Монро: Гитлер и Мэрилин — воплощения дьявола и ангела. Обе знаковые личности художник примерил на себя в ранней юности: из-за образа Гитлера на него завели уголовное дело и выгнали из школы, из-за Мэрилин он получил нагоняй в армии (Влад проходил службу на Байконуре, там он впервые переоделся в кинодиву, чем обескуражил капитана).
Сам Мамышев в фирменной кепке, какой он есть, тоже возникает перед нами — то на экране, то живьем. Его биографический рассказ превращается в наглядную иллюстрацию разнородности каждой личности и зеркало эпохи, так часто напоминающей фарс. Сложно сберечь лицо в сложных условиях, но необходимо, чтобы остаться человеком. Потому в финале мы сталкиваемся сами с собой — лица зрителей появляются на экранах, а преамбулой к этому взгляду в себя глазами камер слежения становятся слова Мастера: «Творцы и испытатели с мотором и резцом,/ Безликость колошматьте!/ Мы — времени лицо».
Ход с экранами — тонкий камбэк к любимовской постановке, в которой были использованы зеркала.
Звучит в спектакле и «Охота на волков» (участник группы Shortparis исполняет ее, задавая ритм ударами кулаком по клавишам), и «Миллион алых роз» (возможно, эта одна из самых известных песен на слова Вознесенского и натолкнула на мысль ввести в спектакль линию Мамышева-Монро). Возникают перед нами и самые известные лики художника — около 20 образов. Есть даже вставка с Вениамином Смеховым в костюме мушкетера, которую он самоиронично комментирует: «Ошибка молодости». Словом, в этой истории много сарказма и сюрреализма, комичности и трагичности, искренности и постмодернистского стеба. Все вместе складывается в захватывающее, острое, злободневное, актуальное, но не депрессивное полотно о действительности, где уже невозможно оставаться в стороне и сохранять анонимность.
После такого лабораторного опыта зал аплодировал стоя, трижды вызывая актеров на поклон. Сцену завалили цветами, и большая часть их них досталась Вениамину Смехову, который сыграл своего Мастера бескомпромиссно блестяще. «Для меня эхом нашего таганковского спектакля звучит Володина «Охота на волков», и это новое, отважное и отчаянное исполнение. Поэзия — единственный вид утешения в безутешном мире. Словами Вознесенского и тогда в 1970-м, и сейчас сказано больше, чем может сказать бытовая речь: «Поздно бегать к маме и в полицию, сами берегите ваши лица», — сказал «МК» актер после премьеры.
Приемный сын Вознесенского — Леонид Богуславский — полгода назад принес в «Гоголь-центр» эту пьесу, на многие годы затерявшуюся в архивах поэта. Он рассказал «МК», как сложилась эта постановка:
— Когда Андрей умер, у меня много лет была идея возобновить запрещенный спектакль «Берегите ваши лица». Тем более что уже после запрета я, будучи студентом МИИТа, сделал новое либретто, поставил и сам сыграл этот спектакль вместе с друзьями в ДК МИИТ. Я помнил, что когда-то видел текст пьесы в какой-то папке с архивными материалами Андрея, которые хранились на антресолях в квартире на Котельнической набережной, и долго безуспешно искал этот экземпляр. Потом узнал, что есть экземпляр у Евгении Абелюк, которая опубликовала историю создания и запрета спектакля у Юрия Любимова в Театре на Таганке. Евгения передала мне текст. Интересно, что после этого я все-таки нашел свой экземпляр в архиве на старой даче в Шереметьевском. Кстати, тексты оказались не идентичными. Один был совсем оригинальный, другой — тот, который «литовался», то есть официально пытались утвердить в цензуре. Потом я встретился с Кириллом Серебренниковым, он познакомил меня с Алексеем Аграновичем, а потом с Саввой Савельевым. Мы несколько раз встречались с Саввой, обсуждали его идеи для нового либретто. Мне важно было донести основную мысль Вознесенского в этом спектакле — ужасно, когда люди отказываются от себя настоящего, свое лицо подменяют маской, подстраиваются под окружение зачастую из материальных соображений. Поэтому в финале спектакля у Любимова актеры выносили на сцену зеркала и направляли их на зрителей.
