Она стоит на маленькой круглой эстрадке спиной к зрителям Новой сцены. Белое пальто, белая с широкими полями шляпа, брюки в тон. На высоких каблуках разворачивается — под распахнутым пальто виден светлый пиджак с белоснежной рубашкой, поверх которой несколько ниток бус крупного жемчуга. Женщина в белом столь же хороша, сколь и… несчастна. Это следует буквально из ее первых фраз — что некий Ари забрал у нее голос. С тембром, а «тембр — душа голоса». И теперь у нее ни тембра, ни голоса, ни души.
Великая гречанка Мария Каллас, которую бросил грек-миллионер Аристотель Онассис, женившийся на вдове 35-го президента США Джона Кеннеди. Убитая предательством, Каллас лишилась своего божественного голоса. Реальная древнегреческая трагедия второй половины XX века — любовь, которая лишила «певчую птицу» голоса, и попытки «птички» как-то уцелеть в своем одиночестве.
История о великой Каллас (Калогеропулу — ее настоящая фамилия) сложена режиссером Сергеем Яшиным из пьесы американского драматурга Терренса Макнелли (перевод Сергея Волынца) и документального материала — писем певицы, воспоминаний ее близких людей. В ее глазах — печаль. Выжить она пытается, давая мастер-классы молодым певцам в Джулиардской школе в Нью-Йорке, на которых, к счастью, присутствовал и Макнелли, оставивший свои воспоминания в виде пьесы.
Она два с лишним часа на сцене. Непокойна. Взнервлена воспоминаниями об Ари, поившем ее, как птицу, из рук водой и не ценившем ее певческого дара: «Ты — певичка». О той провальной «Норме» в Ла Скала, когда после первого акта она неожиданно лишилась голоса и не смогла выйти на сцену, как ее ни просили, ни умоляли. Ее — великую Каллас, обладательницу необыкновенного голоса широкого диапазона! И просто женщину, которую предал просто любимый Ари, а не миллионер.
При этом она постоянно обращается в зал, к публике, довольно быстро и незаметно убрав между собой и ней дистанцию.
— Вот у вас есть лицо? — спрашивает она, глядя куда-то в третий ряд. — Вижу, что нет. А у личности должно быть лицо. У вас, как я вижу, лица нет.
А публика уже начинает теряться, кто к ней обращается: Мария Каллас по ходу пьесы или народная артистка Максакова? Кто говорит с ней об успехе и провале, о вкусе и стиле, о зрителях, перед которыми «мы обнажаем душу, а они — «чаво-чаво»…
У нее ироничные диалоги с молодым и робеющим перед ней концертмейстером Мэнни Вайнштоком, то есть Эммануилом (Евгений Кравченко):
— Вы еврей? — спросит она его.
— Не то что бы… в общем, да.
— Но уже ничего не исправишь.
Она жонглирует иронией, временами переходящей в сарказм, особенно когда речь идет о профессии. И тут на глазах происходит чудо — уроки Мастера: подача звука, когда каждая согласная становится выпуклой, «д» и особенно «т» в конце слова, которые другие артисты проглатывают, как будто они и не актеры, а люди с улицы. «Подавать голос надо, как через речку», — учил Вахтангов своих учеников, и мы понимаем, как это «через речку» летит в зал звук, даже тихо произнесенный и не усиленный микрофоном. Как не просто ирония, а изысканная, усиливает смысл текста и добавляет ему яркости и театральности.
«Я буду стараться», — говорит молодая сопрано, пришедшая на мастер-класс к Каллас. У нее лицо покинутой Арлекином Коломбины (Евгения Ивашова). А Каллас (Максакова) — ей: «Сцена — не место для стараний», и еще что «искусство — это умение подчинять. Зритель — это враг, которого надо победить». Сверху льется божественная «Каста Дива» в исполнении Каллас, про которую говорили, что «никто не мог так молчаливо страдать» в оперных партиях, как она. И тут начнется главный мастер-класс для певцов — по драматическому искусству.
«Стоп! Не могу! — нетерпеливо вскакивает она после первых музыкальных фраз из «Сомнамбулы», пропетых растерянной Коломбиной. — Не так, не так…» И объясняет, и игрой показывает, как из каждой ноты высекается драматизм. Так в прошлом веке, очевидно, делала Каллас. Так теперь, в XXI, делает Максакова.
Три сцены — в первом и втором акте — игра и обучение этой игре проходят на накале страстей и высокой ноте, причем в прямом смысле слова. За леди Макбет текст арии читает (объясняет) Максакова (Каллас), а в параллель ей поет Мария Волкова (в роли сопрано Шэрон Грэхэм). Первая все время в движении — то обрывает сопрано, то заслушивается, но добивается того, что заносчивая певичка, похожая на испанку, превращается в раненого зверя. И вот уже грим размазан по лицу, на котором ужас от содеянного. И пение актрисы Волковой не фонограммное, а полноценная оперная партия с чистейшим «до» третьей октавы.
И еще в этом ценность постановки Сергея Яшина, органично соединившего драму с оперным искусством: здесь пение не условное, что не зазорно для драматического театра, и фортепиано звучит не из колонок. У молодых артистов — Евгении Ивашовой (Софи де Пальма, сопрано), Алексея Петрова (Энтони Кондолино, тенор) и, конечно же, Марии Волковой — не только очевидное драматическое дарование, но и вокальное. Если не на оперной, то на камерной сцене они вполне могут выступать.
Еще одну работу в спектакле можно рассматривать как мастер-класс по партнерству — это у Олега Макарова. Его безымянный персонаж — Незнакомец — сопровождает легендарную певицу, находясь то в непосредственной близости с ней и даже перевоплощаясь в Онассиса, то на расстоянии, в ожидании своего выхода. Но это деликатный партнер, умеющий подать публике приму.
Ну а прима — Людмила Максакова — хороша, запредельно свободна. В отдельных сценах и определенных ракурсах она становится похожа на свою героиню, чему способствуют и грим (прекрасная работа Ольги Калявиной), и хорошо поставленный свет (Руслан Майоров), и главное — высочайший профессионализм актрисы.
Кстати, этот спектакль она посвятила… дому. Да-да, дому за номером 7 по Брюсову переулку, где выросла и в котором жили великие певцы Большого театра: ее мама Мария Максакова, Надежда Обухова, Иван Козловский, а также дирижер Николай Голованов, художник Федор Федоровский, балерина Ольга Лепешинская — люди, отдавшие жизнь театру.
