Авдотья Смирнова написала сценарий совместно с Анной Пармас, снимала в трех странах. Задействовано было 340 объектов, 364 говорящих персонажа, восьмитысячная массовка. Временной охват - с 1915 года до начала 1950-х. Проект масштабный и сложный.
«За этим стоит полгода подготовительного периода, полугодовой съемочный период с 1 июня по 2 декабря, десять месяцев монтажа. Четыре месяца продолжался пост-продакшн, - рассказывает Авдотья Смирнова. - Никогда не знаешь до конца, что у тебя получилось. Я работала на пределе своих возможностей, а иногда и за их пределами. Благодаря Вертинскому я поняла, какая у меня физически тяжелая работа. 12-часовой рабочий день, шестидневная рабочая неделя, съемочная группа – 140 человек.
Сцену, когда Вертинский впервые провожает Ралю до пансиона, мы снимали ночью в Будапеште, а идущую к гильотине толпу - утром. Ночная смена началась в 2 часа ночи и заканчилась в 9 утра. А в 14 часов мы полетели в Петербург, чтобы вечером снять номер Марлен Дитрих из шестой берлинской серии. Нас пускали в отель только в этот день и эту ночь. Мы получили багаж, а это 50 чемоданов с костюмами, загрузили свет, поехали в гостиницу, где снимали с 9 часов вечера до 9-ти утра».
Авдотья утратила интерес к интервью. У нее сложные, как ей кажется, отношения с критиками. Она ушла из соцсетей, и тому есть причины.
«Если я напишу в соцсетях, что сегодня суббота, такое-то число, то максимум третий комментарий будет таким: «Когда уже тебя с твоим мужем повесят на березе?», - говорит Авдотья. - Не сняв ни кадра, могу рассказать, что напишет критика. Она напишет, что при ее-то деньгах еще бы ей не снимать, она снимает на наши деньги, потому что им все можно, что все очень плохо сыграно и ходульно срежиссированно».
После презентационного показа двух серий на большом экране, Авдотья Смирнова рассказала нам, как снимался ее фильм.
«Вертинский» начался с Анастасии Вертинской
- Я была в растерянности, не понимала про что снимать, знала только, что не хочу про современность, с которой перестала совпадать, - рассказывает Авдотья Смирнова. - И тут позвонил Константин Эрнст, сказал, что есть идея Анастасии Вертинской, что пробовали других авторов, но сошлись на моей кандидатуре.
Про Вертинского я, конечно, знала, поскольку историей эмиграции занимаюсь много лет, была автором сценариев «Мания Жизели» и «Дневник его жены». Мы с моей подругой Аней Пармас начали работать и первые восемь-девять месяцев разбирались в документах.
В интернете идут бурные дискуссии по поводу того, что в мемуарах Вертинского многое совершенно не так, как у нас в фильме. Верно, в его мемуарах, написанных после возвращения в Советский Союз, многое не так. Мы сочиняли сценарий, и нас поджидали неожиданности. Александр Николаевич какие-то вещи, возможно, не помнил, о каких-то предпочитал молчать.
Когда мы сочиняли шестую серию, и Вертинский у нас в находился в Париже в 1933-ом году, позвонил наш консультант, историк эмиграции Иван Никитич Толстой и сказал: «У меня для вас неприятная новость. В 1933 году, когда Гитлер стал рейхсканцлером, Александр Николаевич жил в Берлине». А в мемуарах написано, что он просто приехал в Берлин записать пластинку на фирме «Патефон». На самом деле он там жил, у него даже было свое кабаре. Нам пришлось все переписывать.
Анастасия Вертинская была исключительно толерантным и вдумчивым консультантом. Она прочитала сценарий. Как к нему отнеслась? Это, простите, мои личные воспоминания, которыми я не хочу делиться, чтобы не было двусмысленности.
Она отнеслась максимально лестно для авторов. Мы ей показали весь кастинг. Анастасию Александровну волновало, кто сыграет ее родителей. Увидев Алексея Филимонова, она сказала: «Как похож на Степу в юности» (на ее сына и внука Александра Николаевича — Авт.). Глядя на Анну Мишину, сыгравшую ее маму, она сказала: «Какая итальянистая. Маме бы понравилась». Анастасия Александровна пустила нас в архив Вертинского в РГАЛИ, куда нет доступа без санкции семьи, показала мемориальные вещи.
Мы долго не могли придумать, про что будем снимать. Да, у Вертинского была бурная и удачливая жизнь. Он стал свидетелем огромного количества катастроф, но ничего по настоящему страшного, что могло случиться с человеком XX века, с ним не произошло. Не посадили, не расстреляли. Когда подходишь с профессиональной точки зрения к этому, то непонятно, из чего делать драматургию.
Мы долго нарезали круги, пока не поняли, что секрет Вертинского в том, что сегодня называют словом «эмпатия», в его необыкновенной доброте, способности не судить других людей. На его венчании и свадьбе были все – цирковые карлики, цыгане, баргерлз, дансгерлз, потому что он обладал волшебным даром не судить, свойственным только одному сословию – богеме.
Осознавая себя грешным сословием, она не считает себя вправе судить других, может отдать последнюю рубашку каторжнику, вору, потому, что все люди. Только обывательская тупость позволяют судить всех, решать, кто безнравственный, а кого надо давно посадить. В Вертинском этого не было. Мы за это зацепились, и стало понятно, про что рассказывать.
На труппу парижских карликов денег бы не хватило
- Бывает, что в один съемочный день снимаешь что-то из первой, третьей, шестой и восьмой серий, - рассказывает Авдотья Смирнова. - Когда сценарий обрастает художественной плотью, возникают дополнительные смыслы, привнесенные артистами. Я люблю абсолютно всех актеров, которых выбрала.
Были радостные сюрпризы. Например, Алена Бабенко в третьей серии. Ее героиня Елена Павлова не была центральным персонажем, но Алена привнесла в нее чудесные краски. В седьмой серии есть Буби, которую играет Катя Вилкова. Роль второго плана, но чудесная.
В четвертой серии роковую красавицу Ралю играет моя подружка Катя Щеглова. Она – не актриса, а художница, отличный станковый живописец. Катя была художником-постановщиком на картине «Ученик» Кирилла Серебренникова, и это очень яркая работа. Помню, пришла к ней и сказала: «Мне нужно, чтобы ты сыграла». «Ты ума сошла? Зачем тебе это нужно? Я же не артистка, - ответила Катя. Но мне нужны были лица со следами сложной духовной жизни.
У нас в каждой серии своя цветовая гамма и стилистика. Третья серия – плутовской роман, четвертая – криминальный нуар, пятая – драма депрессии, шестая – кабаре, вызывающая ассоциации с немецким экспрессионизмом.
В шестой серии - сумасшедшие декорации ар деко, каких в русском кино никогда не было. В русском кино только два фильма с ар деко. Это «Строгий юноша» Абрама Роома 1935 года, запрещенный и положенный на полку, и «Прорва» Ивана Дыховичного. Мне интересны были красавицы, тряпки, реквизит.
Мы снимали историю XX века глазами клоуна. Центром кабаретной культуры был брехтовский Берлин конца 1920-начала 1930-х. Даже не Париж. Моя художница по женскому костюму Светлана Тегин показывала мне немецких кабаретных артистов. У нее есть фантастическая приятельница в Берлине, огнеглотательница, совмещающая стендап, конферанс, экстравагантные трюки. Она знала потрясающую труппу парижских карликов, но у нас бы денег на них не хватило.
Не был агентом НКВД, но был агентом влияния
- Как я могу рассказать историю Казановы, а Вертинский был настоящий Казанова, и показать, что он только держал женщин за руку и читал им стихи? Как исторический Казанова он не просто любил женщин, но понимал их, поэтому ни одна из них не оставила о нем дурных воспоминаний. У него было бесчисленное количество любовных историй.
На стриминговой платформе есть возможность рассказать историю о певчей птице, вольном художнике, показать его таким, каким я его себе воображаю, каким он предстает во многих воспоминаниях. А не таким, каким его определил нравственный комитет домкома N 17 по улице Ленина города Правдолюбинска с председателем комитета Валентиной Николаевной Петровой и ее представлениями о том, чему должен учить кинематограф молодежь.
Вертинский не был агентом НКВД, но он был агентом влияния, большевизантом, как говорили в эмигрантском Париже. Безусловно, какие-то взаимоотношения со спецслужбами Советского Союза у него были. Мне важно было проговорить эту тему.
Мы предприняли изыскания и не нашли свидетельств того, что он повинен в чьих-то поломанных судьбах. Вертинский был человеком гибким, в чем-то лукавым, удачливо ловким, но не был хитрым и способным на двойную игру. Представить его в качестве реального агента невозможно. Большевики, конечно, экстравагантные люди, но идиотами они точно не были.
Михаил Трухин сыграл третьего секретаря советского полпредства в Берлине. Это собирательный образ старого большевика, подпольщика, скрывавшегося от царской полиции. У него тяжелая жизнь. Он не попал на каторгу просто потому, что не попался, стал профессиональным разведчиком.
Единственное, о чем я жалею, что не сообразила показать его в седьмой серии в лагерной толпе. Это слишком поздно пришло мне в голову. Почти всех, кто служил советской стране за границей, в определенный момент отзывали, арестовывали, расстреливали или отправляли в лагеря. Для людей, знающих историю советской дипломатии, это можно и не проговаривать. Факт известный. Возьмите список любого советского посольства 1933 года и проследите судьбы. Я не говорю, что у всех они были такими, но огромное количество людей проживало именно такую биографию.
«Слоновий вальс»
- Кроме песен самого Вертинского, автором музыки к фильму стал композитор, первый фронтмен и один из создателей группы «Ленинград» Игорь Вдовин. Впервые он появился в кино в картине «Богиня: Как я полюбила» Ренаты Литвиновой. Давно хотела с ним поработать, и это наша первая совместная работа, которой мы наслаждались.
У меня есть любимая тема, возникающая во второй серии как любовная. В четвертой серии она сопровождает эротическую сцену, а в восьмой вырастает в финальный вальс. Это одна и та же тема, но она по-разному аранжирована. Мы с Игорем называем ее «Слоновий вальс». Почему? Не могу объяснить.
Мы его специально сделали немного тяжеловесным. Он имитирует советскую киномузыку 1940-50-х годов. Мы много играли с временной стилистикой, у нас есть сознательные анахронизмы. В ночной сцене, где Вертинский провожает Ралю, звучит тема саксофона. Она более поздняя по времени, но это сделано сознательно. Мы стилизовали музыку под французское кино 1960-х.
Исполнитель роли Вертинского Алексей Филимонов поет сам. Это наше совместное решение. Леша сказал, что 12 лет не пел, поэтому несколько месяцев занимался с педагогом. Мы записывали песни еще до финальной версии, перед съемками, чтобы запускать фонограмму, под которую Леша мог бы синхронно петь. На запись он пришел в трениках, закурил, и мой звукорежиссер Лев Ежов, увидев его, сказал: «Да!»
Я успела отвезти Лешу Филимонова - в ватнике и трениках - к великому театроведу Вадиму Моисеевичу Гаевскому незадолго до его смерти. Он - автор знаменитой книги «Дивертисмент», запрещенной при советской власти, хотя она о балете. Вадим Моисеевич бывал на концертах Вертинского, общался с Марлен Дитрих, когда она приезжала в Советский Союз. Мы проговорили с ним несколько часов.
