По количеству постановок «Чайка» считается второй после «Гамлета» самой часто воплощаемой на сцене пьесой в мире. Трижды ставилась она и в балете. В 1980 году на сцене Большого театра её осуществила Майя Плисецкая, спустя 22 года свою выдающуюся версию этого спектакля выпустил в Гамбургском балете Джон Ноймайер, а ещё через 5 лет свой спектакль показал Борис Эйфман. Обращался к чеховской пьесе и режиссер Александр Молочников, он пытался поставить её в МХТ им. Чехова, но спектакль выпущен не был и часть замыслов, которые не отсек Юрий Посохов, перекочевала на балетную сцену.
Тем не менее откровенный неофит в балетном ремесле, молодой и малоопытный режиссер Молочников в этом спектакле оказался явно на подхвате. Та что по сути классическая хореография, мало сдерживаемая довольно сумбурной режиссерской концепцией, опять вышла из берегов и затопила балет. От обилия интересно выстроенных и музыкально поставленных хореографических комбинаций со сложными связками и поддержками, явно заимствованными из фигурного катания, рябило в глазах. При этом действие развивалось не всегда внятно, а красиво поставленное, наполненное прыжками соло Кости Треплева в финале, исполняемое среди подвисших в воздухе, застывших как в невесомости корней деревьев (привет балету Иржи Килиана «Восковые крылья»), вообще кончилось внезапно. Ну, откровение, конечно, вполне понятное — Треплев кончает жизнь самоубийством.
Позиционирующий себя как прогрессивный художник, Молочников использовал в постановке привычный для себя формат «современного театра»: чеховскую «Чайку» он помещает в иной контекст и сводит пьесу к банальному пересказу её содержания. Важные линии Чехова, как певца человеческой души, в спектакле оказываются упрощены, едва обозначены пунктирно и скороговоркой, но важной составляющей режиссерского замысла становится стремление к оригинальности и провокации.
Придумок в стиле актуального театра в спектакле не мало, и главная из них такая: сын известной балетной звезды Ирины Николаевны Аркадиной (портрет которой явно списан с тоже ставившей когда-то в Большом театре «Чайку» Майи Плисецкой) представлен в балете перформером в кожанке-косухе. Ипещренным татуировками телом напоминает Сергея Полунина, у которого вместо Путина на груди красуются распростертые крылья римского орла с «третьим глазом» посередине, явно, чтоб избежать сходства с орлом нацистским. С эпизода, когда после показа классического балета из зрительного зала на сцену Большого (оформление и приём здесь позаимствованы из спектакля Эйфмана «Красная Жизель», хотя сценография Тома Пайя придумана вполне себе эффектная) впрыгивает Треплев и устраивает свою первую акцию. Судя по рассказу хореографа, была идея «повторить перформанс Павленского на Красной площади, прибить яйца к брусчатке». Посохов идею забраковал, яйца к сцене Большого прибивать не стали, ограничились тем, что перформер попытался ухватить за них партнера матери - безымянного премьера балета Большого в обтягивающем трико.
В наказание мать ссылает сына в деревню, под присмотр психиатра доктора Дорна, где совместно с перепившимися местными алкашами от нечего делать сынок устраивает следующий перформанс - «индустриальный», правда уже на фоне раздолбанного колхозного трактора (привет балету «Анна Каренина» Джона Ноймайера). Надо сказать, что действие Посохов перенёс во времена своей юности — советские 80-е.
Соавтор постановщиков композитор Илья Демуцкий использовал в этой сцене гонг, специально заказанный театром и являющийся самым большой в мире. Именно под его звуки и разворачивается сценические изыски Треплева, где Нина Заречная одета в блестящий серебряный комбинезон и шлем эпохи диско (привет кутюрье Тьерри Мюглеру). На других исполнителях новаторского сочинения нацеплены шестеренки и прочая «индустриальная» дребедень (художник по костюмам в «Чайке» тот же, что и в балете «Орландо» — Эмма Райотт), а вместо оформления использованы открученные у трактора колеса и отломанная от его кабины дверь.
Вообще тема борьбы старого и нового в искусстве явно не слишком взволновала хореографа Посохова, так что на этом он не стал особо сосредотачиваться, больше уделив внимания отношениям матери и сына, который готов ради родительницы (а также ради возлюбленной Нины Заречной) сломить свою бунтарскую природу и стать таким как все. Таким, например, как любовник его матери «очаровашка» Тригорин: он снимает свою «косуху», надевает похожий костюм, танцует похожие танцы, став от Тригорина почти не отличимым, но всё равно проигрывает ему в шарме.
Обилие не обделенных танцем действующих лиц, только запутывает действие балета. При этом каждому поставлены хореографические монологи и диалоги, дана танцевальная характеристика. Кто это, зачем и для чего, зрителю не объясняют. Ведь в бессловесном балетном спектакле свои законы и если и прописывать тут все сюжетные линии чеховской пьесы, как это сделано в выдающемся спектакле у Джона Ноймайера, то надо показывать это продуманно и тонко, делая все персонажи психологически обоснованными и необходимыми спектаклю. Так, в качестве личного психиатра Кости, доктор Дорн стал одним из центральных персонажей балета, и эту роль блистательно исполнил Вячеслав Лопатин. Заметен в спектакле и брат Аркадиной Сорин. Тут случилось чудо театрального перевоплощения и грима: премьеров театра Руслана Скворцова, Дениса Савина, Михаила Лобухина в этом образе, да ещё с накладным животом было никак не узнать. Выделено в балете и семейство Маши. Лучшая Маша из трех составов Мария Александрова — спившаяся на почве любви к Треплеву (помните у Чехова: «Это траур по моей жизни»). Выпукло показаны и её родители: Полина Андреевна (тут хороши и Анна Тихомирова, и Анастасия Меськова) и вечно пробегающий по сцене с двумя живыми немецким овчарками Илья Афанасиевич Шамраев (Антон Савичев, Александр Водопетов). Одна из них на поклонах даже встала на задние лапы. Кстати, Чехов упомянул о собаке Шамраева, что вечно воет и мешает спать Аркадиной, в пьесе. Есть в постановке Посохова-Молочникова даже герой у Чехова совсем не предусмотренный — партнер Аркадиной по сцене, и эту партию прекрасно исполнил в двух составах итальянский танцовщик Якопо Тисси.
Фактически отсутствовал в перечне действующих лиц только один значимый чеховский персонаж — влюбленный в Машу учитель Медведенко. Его роль играло одетое в солидный костюм с галстуком набитое соломой деревенское пугало. И второй акт спектакля начинался со свадьбы Маши с этим пугалом (привет теперь уже «Свадебке» Анжелена Прельжокажа). При этом в спектакле целая россыпь превосходных актерских работ четырех главных героев пьесы. Пальму первенства следует признать за Светланой Захаровой. Образ Аркадиной лёг на неё абсолютно и резко отличается своей жизненностью и реалистичностью от других её ролей сыгранных на сцене. В образе трагически сложной, капризной, очаровательно-взбалмошной, замкнутой на себе и живущей в придуманном мире примадонне несомненно есть что-то от Майи Плисецкой, а что-то взято и от себя лично — звезды балета Светланы Захаровой. С другим важным и очень неоднозначным женским образом Нины Заречной прекрасно справились и Мария Виноградова, и Анастасия Сташкевич, и Елизавета Кокорева. У Заречной танцев даже больше, чем у Аркадиной, и не менее изощренно исследуется на сцене её истеричный психотип.
Завзятым шармёром, красавцем-обольстителем как неопытных девичьих сердец, так и сердец вполне зре6лых дамочек получился Тригорин у Артемия Белякова. Танцовщику стоит добавить чуть больше мужского напора и сексуальности, и образ будет готов. А вот Игорю Цвирко ничего добавлять не надо: танцовщик сыграл в разных составах два совершенно противоположных образа, и был очень убедителен и как Тригорин, и как Треплев. Последний вообще самый сложный персонаж в таком прочтении пьесы. Глубокий, мятущийся, одинокий, утративший свою внутреннюю свободу и трагически обреченный — таким предстал на сцене Артем Овчаренко. Буквально отрывался и «горел» в этой партии и молодой танцовщик Алексей Путинцев, вышедший в третьем составе. И как не хороши и выразительны были в предыдущих составах два других исполнителя, лучшим интерпретатором роли Треплева я бы назвал именно его.
Название у пьесы весьма символическое, поэтому тему птицы от нечего делать погубленной человеком Посохов специально выделяет, ставя между третьим и четвертым действием (по сюжету между ними проходит два года) красивый хореографический ансамбль из четырех пар воплощающий тему птиц.
Итак, теперь в Большом новое воплощение чеховской пьесы. Однако, отмерена ли этой яркой, но слишком противоречивой балетной постановке долгая жизнь, покажет время.
