Мы живы, а Бродвей закрыт
— Марк Григорьевич, в эти дни в столице реальностью стала проверка QR-кодов о вакцинации у посетителей массовых мероприятий. Что в этой ситуации будут делать театры и, в частности, театр «У Никитских ворот»?
— Подчиняться. Мы — государственный театр, и, по-моему, уже этим я ответил на вопрос. Мы не собираемся оспаривать объективно необходимые решения. Вся планета, а не только наша страна или Москва, попала в тяжелейшее положение. Это, выражаясь театральным языком, всемирная трагедия. Ее никто не ждал: мы были беспечны и не подготовлены к нахлынувшему на нас несчастью. Я сам переболел, 9 дней был в 52-й больнице и благодаря нашим врачам чувствую себя полностью здоровым. Но это если вести речь обо мне как об отдельной личности. А если о театре и о зрителе, то следует признать, что если бы государство не помогало театрам, они бы все погибли. Но мы живы. А Бродвей закрыт. Полностью.
У нас в коллективе из-за COVID-19 умер актер, не стало многих моих друзей.
— Насколько существенно с начала пандемии в театре упали сборы?
— Мы аншлаговый театр на протяжении 38 лет. Говорю об этом с некоторой гордостью: сначала допускалась 25% заполняемость — и это был 25% аншлаг, сейчас он 50%-ный. Мы боимся штрафов Роспотребнадзора и сами считаем пришедших по головам. Что касается финансового сбора — мы на порядок ниже в этом смысле. Нам недостает. Из бюджета выделяются деньги на содержание помещений и на минимальную зарплату артистам. Остальное, говорят, зарабатывайте сами! Но делать это с полупустым залом означает попасть на сковородку, где мы жаримся и прыгаем в масле.
Если из моего кабинета подняться на этаж выше, там, на специальной доске, мы увидим расписание. Оно подтвердит, что мы многовкалывающий коллектив, одновременно у нас репетируются по три произведения. Было и такое, что ставили гала-зрелища, где почти все задействованы. На сцене — три четверти труппы, 30 человек, а в зале пятьдесят. Те самые 25% двухсотместного зала! Все встают, хлопают, а мы переглядываемся с горечью на поклонах. Потому что свое дело сделали. Будет один зритель — мы будем с такой же яростью и сердечностью играть. И с теми же затратами.
Если у дирижера Паркинсон, любая музыка станет авангардной
— Как вы оцениваете состояние современного театра?
— У меня немало претензий к нынешнему театральному мышлению. Современный театр болен обыкновенным снобизмом, «детской болезнью левизны». От нее страдают и зрители, и так называемые художники. Вкус оказывается изрядно попорченным псевдоавангардизмом, который якобы предлагает новые формы. Но они никакие не новые! Но если у дирижера болезнь Паркинсона, любая музыка станет авангардной. (Смеется. — И.В.). Великая Пошлость проникает повсюду.
— В мою молодость, по словам Пастернака, все тонуло в фарисействе, а теперь в некой эстетической видимости. Появились драматурги, которым нечего сказать. И это «нечего сказать» продвигается и прокламируется. Вот что опасно для новых поколений и судьбы театра. Быть модным, к чему стремятся многие молодые режиссеры, сегодня — это вообще-то позор. Нужно ли в таком положении вводить цензуру? Ни в коем случае! Цензура по политическим мотивам совершенно исключена. Но не стоит думать и о цензуре эстетической. Пусть все делают, что хотят, но всем нам придется отвечать: перед искусством и перед публикой.
— Вы имеете в виду постановки, где можно увидеть пару десятков танцующих голых тел?
— Театральный мыслитель Серебряного века Николай Николаевич Евреинов написал отдельный труд, названный им «Нагота на сцене». Это не та нагота, которая используется как эпатирующий прием, а та, которая проповедует гармонию и свидетельствует о природной истинности человеческого тела. Что восходит к античному пониманию красоты. Если нужно обнажение — пусть оно будет, но оно обязано быть мотивированным. А если демонстрируют драматургически и философски необоснованную наготу, это просто пропаганда безвкусицы. Проявление режиссерской и актерской слабости. Да, все ахнут! Но ничего больше. Я говорю так не потому, что я такой ортодокс. В театре «У Никитских ворот» в репертуаре был весь мировой авангард. В театре вообще возможно все, но ради радости многообразия смыслов, которые хочется прочесть!
— А как быть с Бузовой во МХАТе?
— Знаете, в театральной атмосфере присутствует конфликт элиты и масс. Элита сегодняшняя не скрывает свою пустоту, повсюду ищет развлечений. Массы оболванивают специально, а высшие круги добровольно опустошаются. И вот Бузова попадает в Московский академический художественный театр.
Когда-то Станиславский повстречался в Ялте с человеком по фамилии Сулержицкий. Он работал водовозом. Они познакомились, и Константин Сергеевич удивился этой личности. Сулержицкий стал одной из величайших фигур в МХТ, притом что изначально был совершенно посторонним театру человеком. Но он поставил «Синюю птицу»! А способна ли Бузова поставить во МХАТе свою «Синюю птицу»? Вопрос риторический.
Не обязательно иметь специальное образование, вход в театр открыт всем, в том числе и Бузовой. Но что она там будет делать? МХАТ всегда впереди. Мы берем с него пример. Но тогда давайте возьмем Дзюбу в Большой драматический театр имени Товстоногова на роль Отелло, а Владимира Соловьева я приглашу на роль Городничего или лучше Хлестакова… Вот до чего мы дошли! Все-таки не стоит превращать храм Мельпомены в «Дом-3». Дай бог Бузовой процветать в театре. Но когда в целях коммерциализации идут на такие поступки — это преступление перед культурой.
В СССР от театра ждали правды
— Театр сегодня — это продолжение респектабельного театра Российской Империи? Или театра СССР, где во время революции на смену господину во фраке пришел матрос с винтовкой?
— Я могу об этом эмоционально судить, не научно. Я бы сравнивал наши залы с залами 60-х годов. Шестидесятничество вызвало всплеск честной режиссуры, очень талантливой. Она существовала вопреки системе и никак иначе. Задавала тон всему. В театральном мире перестройка наступила раньше, чем в стране. От театра ждали правды! Люди надеялись, что хоть здесь авторы скажут то, что официоз не способен сказать. Меня считают шестидесятником. Может быть, это так, а почему я должен быть другим?!
— В толстых литературных журналах тех лет возникали проблески будущего. «Один день Ивана Денисовича» Солженицына напечатал «Новый мир». На страницах «Юности», в которой вы работали, появился «Бабий Яр» Анатолия Кузнецова. А какие постановки тех лет казались таким же откровением?
— Откровением были не столько пьесы (Володина, Вампилова, Петрушевской, Славкина), сколько режиссеры: Ефремов, Любимов, Товстоногов, Эфрос... В студии МГУ «Наш дом» все спектакли закрывались. И мы их затем «пробивали». Но у тех, на кого я смотрел снизу вверх, у кого учился, спектакли не выходили в чистом виде. Приходилось учитывать партийные замечания. Ибо являлась комиссия и поручала внести 80, а то и 100 правок к мизансценам и тексту. Не выполнишь — акт о приемке пьесы не подпишут.
Помню, мы с Петром Фоменко сидели, думали, как обмануть цензуру, чтобы спасти «Новую мистерию-буфф». Чтобы шедевр Маяковского вновь, как в 20-е годы, взывал к вере в лучшее и давал «баню» победоносиковым, расплодившимся во времена застоя со страшной силой. Да что там говорить — «Горе от ума» в БДТ запрещали. Время было черное, чернее некуда. Но была дружба, взаимопомощь и вера в грядущие перемены. И все понимали, кто наш противник — бюрократическая система, все «лучшее» воспринявшая от сталинщины. Это привело Советский Союз в тупик. Магазины с пустыми полками — результат работы любимой партии и правительства. Дышать нечем было, жрать было нечего, бывало, я жил буквально на 20 копеек в день. Чтобы выпить, приходилось бутылки сдавать, они у меня на балконе скапливались. А при этом моя «История лошади» шла в Национальном лондонском театре!
— Получается, при всей закрытости русскую культуру «экспортировали»?
— С «Историей лошади» все случайно состоялось. К нам приехала делегация американских режиссеров. Куда их повели? В БДТ. Они просто обалдели, когда посмотрели спектакль. Попросили пьесу и ноты. Дальше работали над эквиритмическим переводом на английский язык. В театре «Хелен Хейс» на Бродвее по 9 раз в неделю ставили в течение года, а до этого в театре Челси. А после — в двадцати регионах США: Чикаго, Миннеаполис, Сан-Франциско, Лос-Анджелес… Это все, конечно, без моего участия происходило. А гонорар получал на счет в Москве. Мне выдавали деньги в виде чеков, удерживая 80% от суммы в инвалюте в качестве налогов. В итоге я купил в «Березке» автомобиль «Жигули», телевизор с большим экраном и что-то вроде дубленки. Но я был невыездной, наверное, думали, раз я такие большие деньги могу зарабатывать, то останусь за границей. Это был полный идиотизм со стороны власти. Я никуда не собирался уезжать!
И вновь «Три мушкетера»
— Марк Григорьевич, правда, что вы спели «народную» песню про кардинала в киноленте «Три мушкетера»?
— Да, и это опять-таки по воле случая произошло. Просто не пришел певец. Мы ждали час, полтора. А оркестр сидит. А я-то знал все мелодии. Максим Дунаевский торопит: нужно что-то делать. Ну я без дублей, с ходу спел (поёт):
У нас в стране на каждый лье
По сто шпионов Ришелье.
Мигнет француз — известно кардиналу.
Шпионы там, шпионы здесь,
Без них не встать, без них не сесть.
Вздохнет француз — известно кардиналу…
Дунаевский сразу решил: «И зачем нам кто-то? Пусть так останется».
Все песни мушкетеров, к слову, Юра Ряшенцев написал. Ему тут 90 лет исполнилось, мы с ним дружим всю жизнь. Он великолепный самостоятельный поэт и грандиозный стилизатор в песенном творчестве. Он искусно создал образы, помогающие проникнуть в суть того или иного автора.
Театр «У Никитских ворот» вновь ставит «Три мушкетера». Это та самая пьеса, которая была когда-то в ТЮЗе и потом стала основой знаменитого телефильма.
С песни про шпионов кардинала я начну, но она будет переосмыслена. И звучать будет тревожно… Вместе с декоратором Александром Лисянским я поместил действие в некий лабиринт тайн, состоящий из множества лесенок, переходов, коридоров, занавешенных окон. Вот показалось чье-то лицо, тут шпага, тут прячется шпион, открывается окошко, а там… убийство. Мы дадим новое прочтение с иными аранжировками и не повторим киноленту.
