Количество ВИП-гостей, как местных питерских, так и прибывших на премьеру из Москвы, зашкаливало. Губернатор Санкт-Петербурга Александр Беглов, коллеги режиссера по Администрации Президента, журналисты, критики… Большая делегация от «Геликон-оперы» во главе с худруком Дмитрием Бертманом, приехавшая поддержать как режиссера (он — лауреат конкурса «Нано-опера» в «Геликоне»), так и своего солиста Ивана Гынгазова, приглашенного в Михайловский на заглавную партию.
С первых тактов увертюры стало ясно, что взят очень высокий эмоциональный градус, который не позволит снисходительно отнестись к этой опере, традиционно считающейся не лучшим сочинением Петра Ильича. Дирижер Александр Соловьев — это его дебют на сцене Михайловского — провел колоссальную работу по адаптации партитуры к постановке: он произвел купюры, которые придали драматургии динамичность и стройность. Спектакль идет меньше трех часов. При этом никакого ущерба музыке не нанесено. Напротив, она лишь выиграла: те фрагменты оперы, которые прокладывают путь к шедеврам Чайковского — «Евгению Онегину», «Пиковой даме», «Иоланте», — звучат выпукло, «делая погоду». Лирические сцены — самая сильная сторона творчества Чайковского — предстали в гармонии с хоровыми эпизодами, в которых композитор старался не отстать от своих коллег из «Могучей кучки». Очень уместно прозвучали танцы, которые дирижер превратил в антракт к 4-му акту. Так же как увертюра, этот инструментальный фрагмент прозвучал при закрытом занавесе, дав возможность оркестру Михайловского показать свою удаль и удовольствие от работы с прекрасным маэстро Соловьевым.
Женские партии в исполнении меццо-сопрано Екатерины Егоровой (Морозова) и сопрано Валентины Феденевой (Наталья), безусловно, оказались художественным и смысловым центром спектакля. Прекрасные голоса в сочетании с артистизмом — драматичностью Егоровой и лиричностью Феденевой — в полной мере раскрыли уникальный мир фантастического мелодизма Чайковского. Очень интересным оказалось решение образа фаворита Ивана Грозного Басманова — эта партия написана Чайковским для альта, однако в этом спектакле роль отдана контртенору Вадиму Волкову, который вносит гендерную внятность в свой образ: историки утверждают, что Басманов был любовником царя. Компромиссы фальцетного пения, разумеется, чувствуются — женский альт звучал бы ровнее и интонационно чище, однако актерски это было впечатляюще. Очень хорош Алексей Тихомиров (тоже, кстати говоря, солист «Геликон-оперы») в роли шефа опричников князя Вяземского — в нем есть обаяние и кураж, придающие злодейскому образу оперную привлекательность: ведь у Чайковского и злодеи поют красивую музыку. Чего нельзя сказать об Иоанне, безмолвное появление которого в финале выглядит по-настоящему пугающим. До последнего момента сохранялась интрига: не сойдет ли с афиши сам Владимир Кехман, чтобы насладиться своими злодеяниями? Ну, не своими, конечно, а царевыми. Но — нет. Эта карта оказалась отыгранной: после премьеры афиша с изображением худрука Михайловского бесследно исчезла, оставив ощущение призрачности и нереальности.
Иван Гынгазов в партии Андрея Морозова был на месте как актер, хотя не везде убедителен в вокальном плане. Отлично звучали высокие ноты на опоре, но подходы к ним иногда тонули в оркестровом потоке. В другом составе партию Морозова поет солист Михайловского театра Сергей Кузьмин — имеет смысл послушать и его в этой роли.
Режиссер Сергей Новиков поставил спектакль в консервативно-традиционном стиле: никаких «режоперских» приращений смыслов — все так, как написано. Но это совершенно не скучно и не музейно. Адекватность постановочных приемов правилам игры, заданным партитурой, работает на партитуру. Читается работа режиссера с артистами — мотивировкой, характером, развитием персонажа. А некоторые придумки, не зафиксированные в тексте Чайковского, очень здорово раскрывают сюжет. Например, сцена клятвы Морозова при вступлении в опричнину. Вяземский провоцирует Морозова отправить на плаху маленького мальчика. Мятущийся Морозов переворачивает платформу с прикованным к ней ребенком, обрекая его на смерть. Но… платформа возвращается — ребенок жив. Он плюет в новоявленного опричника. Довольный Вяземский отпускает мальчишку: Морозов «наш». Все это происходит на фоне хоровой сцены и абсолютно вливается в музыкальный текст и текст либретто.
Консервативность более всего выплеснулась в художественном оформлении спектакля. Но, в отличие от режиссуры, сценография, несмотря на свою визуальную агрессивность, стала самым слабым местом спектакля. Первая же сцена в тереме Жемчужного вызвала оторопь забавным сходством с кадрами фильма «Женитьба Бальзаминова»: на заднике белокаменный Кремль, купола, перелетные птицы (видеопроекция) — все иллюстративно, буквально, аляповато. «Лепота», — сказал бы Иван Васильевич из известного фильма Гайдая. Вначале даже закрадывается мысль: не пародия ли это? Но нет: художник Александр Купалян и в костюмах оказался столь же прямолинейным. Кокошники и парчовые кафтаны, грубоватые сарафаны, черные плащи опричников и белые одеяния рынд как бы историчны, но лишены игры и театральности.
Зато очень мощный дополнительный смысловой слой создает тот факт, что режиссер спектакля Сергей Новиков ставит оперы в свободное от основной работы время. Потому что работает он начальником Управления Президента РФ по общественным проектам. В этом контексте выбор материала становится особенно любопытным. Ведь «Опричник» — это не просто опера Чайковского, но и сюжет Лажечникова о том, как дочь отреклась от отца, сын от матери, мать от сына. И как действовала личная гвардия Ивана Грозного, как вершилась власть царя, строившего государство Российское.
