– Я правильно понимаю, что это ваш первый спектакль на большой сцене? Как это произошло?
– Это было чудо. Просто позвонил Сергей Васильевич Женовач и предложил. А я ответила: «Конечно. Почему бы и нет». Раньше тоже были предложения, но либо я не укладывалась по срокам, либо мне не нравились жесткие условия, в которые меня хотели ввести. Получается, что это первое такое предложение. Если, конечно, не считать спектакль «Вера и велосипед», который мы 7 лет играли на разных сценах. Но он все же вырос из диплома.
– Насколько я знаю, у вас было три замысла – «Ювенильное море» Платонова, «Село Степанчиково» Достоевского и «Фабричная девчонка» Володина. Почему именно они и как выбирали?
– Там было много составляющих. Но главное – все эти три вещи находили во мне смысловой отклик. Я понимала, что это интересно и что я могу по-своему их сделать. А «Ювенильное море» – это первая встреча с Платоновым, как с писателем. Я прочитала его и была ошеломлена. Конечно, тогда ни о какой режиссуре и не думала. Меня поразило, как такой текст может вообще существовать. И когда стала подбираться к режиссуре, он все время всплывал. Иногда думала: «А не сделать ли?» Мысль вспыхивала и гасла.
– Не было мысли снять по нему фильм?
– Не было. Я понимала, что это какая-то очень условная реальность. Его можно сделать, но это будет гораздо тяжелее. А может, мне просто не хотелось.
– У Платонова очень своеобразный язык – сплошная инверсия.
– Это его уникальная особенность. Такая текстовая неправильность. Специалисты по Платонову говорят, что об его фразы спотыкается сознание. Возможно, это прием. А может он просто не мог иначе писать. Думаю, большую роль сыграла наслышанность народной речью.
Платонов очень много работал на земле: был совершенно великолепным инженером. То есть он жил в этой народной гуще и постоянно слышал такой язык. Не в московском кабинете выдумывал, а реально с людьми общался. Поэтому, думаю, это органически вошедший в него строй речи. Такая поэтическая неправильность, которая заставляет все большое вглядываться в факт. Ведь когда слово правильное, ты не обращаешь на него внимание. Просто идешь дальше. А когда неправильное – спотыкаешься, перечитываешь и находишь новый смысл.
Платонов вообще неисчерпаем. Год мы работали над этим спектаклем. Со стороны можно подумать, что за это время должна наступить усталость от материала, но ее вообще не было. Наоборот – ощущение бездонности. Я постоянно ловила себя на мысли – насколько же он богат и бесконечен в этом. Опять же, если бы это был прием, он быстро бы закончился. Но Платонов прекрасен в любой своей вещи. Ты натыкаешься на слова, определения и поражаешься точности мысли.
– Но при этом он абсолютно не сценичен, там почти нет диалогов. Как вы работали над текстом?
– Мы старались по максимуму сохранить все диалоги. Но там трудность не в их количестве, а в отсутствии действия. Это была самая сложная задача. В спектакле использованы не только «Ювенильное море», но и повесть «Впрок», несколько рассказов и архивных вещей. В частности, разговор про смерть, как регулятор аппетита населения. Его нет нигде, кроме архивных записей. Я взяла немного оттуда, отсюда. Взяла две темы – поиск моря и строительство искусственного солнца - его ведь тоже нет в «Ювенильном море». Искусственное солнце взято как раз из повести «Впрок». Потом пришлось придумывать и еще стилизовать эти связки, чтобы они не шли вразрез со стилистикой Платонова. Старалась максимально бережно относиться к автору. Некоторые фразы специально брала из других рассказов, чтобы эти связки были именно платоновскими. Для меня было важно сохранить платоновский текст. А себя свести к минимуму. И получилось такое «лоскутное одеяло» из Платонова.
– Во время работы над текстом не боялись, что колхоз, совхоз и прочее будут скучны и непонятны современному зрителю?
– Опасение, конечно, было. Но даже если люди чего-то не понимают, общий контекст ведь ясен: персонажи чем-то заняты, у них просто нет воды. И какая разница, как это называется – колхоз или просто деревня? Хотя в спектакле есть вещи, которые мы решили сократить уже после показа. Например, принцип диалектического материализма. Думаю, что каких-то 30 лет назад в этом моменте народ бы просто лежал. А сейчас я чувствую, люди не понимают. Принцип диалектики – это единство и борьба противоположностей. Это у нас изучали все и везде, просто увязло в ушах каждого советского человека. Сейчас этого поколения в зале меньше, поэтому не так остро реагируют. Даже мое поколение уже не понимает. Когда я вижу, что шутка выпадает из контекста времени, и мне с большой жалостью приходится от нее отказываться.
– Вы явно не ищете легких путей в работе. Комедию играете не через комедию, трагедию не через трагедию. Но жанр спектакля обозначаете именно комедией. Почему?
– Когда я впервые читала «Ювенильное море», то очень смеялась. Это, действительно, комедия о том, как люди решили переделать мир. Но в ней вызревает трагедия и такими гейзерами иногда прорывается. Прямо как в жизни. Хотя бывает, что у нас спектакль из-за этого сложного жанра «штормит». В прошлый раз артисты прям стали играть трагедию, позабыв о комедии. Вероятно, я сама виновата, я их запугала, что, если мы уйдем с головой в комедию, то потеряется глубина. Должно быть всего в меру – и смешно и грустно
– В повести «Ювенильное море» не было бога. Зачем понадобилось его вводить в повествование?
– Это платоновский персонаж. Я бы не решилась такое придумать. Он есть в «Чевенгуре» и в повести «Впрок». У нас это обычный человек, который бродит по колхозам, потому что «место бога не занято»…Но он отражает основной конфликт главного героя Николая Вермо - конфликт с Создателем. Платонов говорит об этом в «Потомках Солнца» (или «Сатана мысли» в другой редакции). Вообще очень многие его персонажи существуют в таком конфликте с Создателем и считают, что все в этом мире сделано неправильно и многое надо переделать. Это такой прометеевский путь. И Вермо – абсолютный Прометей, который борется с богами.
– Сейчас очень циничное время. А вы дарите зрителям необыкновенных романтиков. Как думаете, один человек способен изменить все?
– Способен. Вопрос – как и в какую сторону.
– Вы ведь хотели сделать более жесткий финал?
– Изначально я видела апокалипсис, катастрофу. Сначала они убивают «бога», а потом все тонут. Такая иллюстрация слова «доигрались». Чего хотели – на то и нарвались. Но произошло интересное смысловое изменение. Финал – это супер важная вещь. А я человек очень чувствительный. По ходу репетиций стало нарастать нечто третье, и мне надо было вовремя это увидеть. Во-первых, у нас чисто технически не получалось утонуть в море. А во-вторых, когда возникла битва в финале между Вермо и человеком-богом, то моя художница Юлиана Лайкова предложила главному герою рыдать над тем, кого он сам только что убил. Сначала я сказала: «Нет. Мне нужен жесткий финал. Забили ногами и ушли». А потом почувствовала, что в условия пандемии, мы так уже настрадались и устали… Да тут я еще добью финалом. Решили оставить. Но когда ребята его сыграли – я заплакала. И это был поворотный момент. Нечасто автор плачет над тем, что сам же и придумал.
– В МХТ много звездных именитых актеров, но вы не воспользовались этой опцией. Почему?
– Это не умышленно. Я хотела кого-то из них пригласить, но у нас не склеилось. Предполагался Станислав Любшин в роли Умрищева и Наталья Тенякова в роли Федератовны. Она отказалась, так как тема ей показалась тяжелой. А Станислав Андреевич согласился, но у него были невозможный для нас график. Потом еще грянула пандемия. Мы просто не смогли бы репетировать. Поэтому так получилось, что молодые сыграли все роли.
– Вы говорили: «Я — апологет этюдного метода, длительной импровизации. Для меня идеальный актер — тот, кто способен долго существовать в предлагаемых обстоятельствах на сцене». Добивались этого от актеров?
– Добивалась и отчасти добилась. Он просто не всем подходит, и не все его любят. Но я противница насилия и вообще не диктатор. Мне не нравится этот стиль работы. Я его не уважаю. Важно, чтобы все было по любви. Могу сказать, что почти вся актерская группа откликнулась на импровизации. Мы делали разные интересные бессловесные этюды. Многие из них даже вошли в спектакль.
– Вы много работаете в кино. Что из этого опыта использовали в работе над спектаклем?
– Сложный вопрос. Кино привило мне определенную любовь к правде. Хотя часто все, что я делаю в кино, также и опыт театра. На одной репетиции я нарочно сняла этюд на камеру и показала потом ребятам - так лучше замечаешь ошибки. Это была разовая акция, но в тот момент я почувствовала в ней необходимость. Из кино в театр я приношу чувство и опыт предельной органики.
Я терпеть не могу театрального интонирования. На мой взгляд, в нем часто встречаются фальшивые интонации. Но они, к сожалению, воспринимаются как норма. Как часть такой театральности, которая в действительности является маргарином, а не сливочным маслом. Но мы это жрем, потому что так принято. А я из-за этого в театр не очень охотно хожу. И моя основная работа была над тем, чтобы каждая сцена была наполнена реальным содержанием, эмоцией и взаимодействием, которые порождают правдивую, точную и разнообразную интонацию. Тут я никакой Америки не открыла. Это все Станиславский. У него все уже есть. Главное этим правильно и бережно пользоваться.
