Еще до начала спектакля из итальянской жизни на сцене можно наблюдать типичную московскую картинку: подземный переход, который можно видеть на узловых, пересадочных станциях метро. Фронтально к зрителю — торговые ларьки, забитые дешевым товаром: цветы, трусы, аксессуары для гаджетов. Две широкие лестницы, ведущие в этот переход. Все одеты как сегодня и согласно кошельку.
Переход в качестве места действия как художественная идея (художник Владимир Арефьев) не нова. Но, как это ни странно, кажущаяся вторичность уйдет на второй план и забудется.
Главный режиссер РАМТа Егор Перегудов выстроил свою «самую печальную повесть на свете» как хронику событий, произошедших в итальянской Вероне от воскресного утра до ночи четверга. Тайминг бежит электронной строкой над ларьками: «Верона. Воскресенье. Утро» (драка Монтекки и Капулетти, князь вводит смертную казнь за драки). Или — «Верона. Понедельник. 9.00» (на это время назначена встреча Ромео и няни, на которой он сообщает детали венчания). Время жестко спрессовано: подрался — увидел — венчался т.д.
Стеклянная дверь ларька «Цветы» открывается, из него выходит женщина в белой куртке с капюшоном (Мария Рыщенкова), и трудно в ней заподозрить королеву Мэб (в программке — Колдунья), которая выступит не только очевидцем происходящего, но судьбой, роком, фатумом. Но поначалу тетка как тетка, озабоченная не столько переходной жизнью, сколько продажей своего товара.
На ее глазах в переходе случится драка с поножовщиной и трупом. Пробежит стройная поборница ЗОЖ в фитнес-костюме и наушниках — она окажется Розалиной (Яна Палецкая), которая отошьет худого парня, только что всадившего нож в своего ровесника, но успевшего «умыть» от убийства руки. На первый план по левой лестнице спустится сначала одна семья, по правой — другая. И по тому, как модно они будут одеты, как небрежно-независима их пластика, понятно станет, что сегодня это — хозяева жизни, во всяком случае, таковыми они себя ощущают. Они еще не произнесли ни слова, но почему то понятны отношения в семье — не идеальные, а так, устало-равнодушные. Давно живут эти Монтекки и Капулетти. И не только в Вероне. И не только в XVI веке.
У Перегудова не схематичные, не проходные персонажи — эти Монтекки и особенно Капулетти. Даже при том тексте, который оставлен после сокращения, Александру Гришину (граф Капулетти) и Рамиле Искандер (леди Капулетти) удается создать характеры, благодаря которым можно догадываться, что творится в этом богатом доме. А в дорогом доме пока решено выдать любимую дочку Джульетту замуж.
«Верона. Воскресенье. День» (Капулетти устраивает бал для знакомства Джульетты и ее потенциального жениха Париса). Бегущая строка жестко хронометрирует события, не оставляя места для романтических сантиментов. Первая встреча Ромео (того, кто двумя сценами раньше всадил нож в тело) и Джульетты, которая похожа на подростка с непростым характером, лишена какой бы то ни было романтики. Нет-нет, тут без этого: все просто, даже грубовато, как в жизни, но в том-то вся и штука, что за этой привычной, небрежной манерой общения — живое чувство, ощущения от сегодняшней жизни, которая при всей ее технической продвинутости на наших же глазах теряет человеческий облик. И от сегодняшних московских людей, которые отчего-то при всех своих демократических установках и свободе сменили доброту на агрессию. Особенно в соцсетях. И это живое чувство будет только нарастать, и вся постановка этим подлинным чувством будет наполняться, крепнуть, заставляя включиться в до боли знакомый сюжет.
Удача спектакля связана прежде всего с правильным кастингом: на главных ролях — Денис Фомин и Анастасия Волынская. Эти работы — серьезная заявка молодых артистов, показавшая их возможности и потенциал. Также замечательно работают Михаил Шкловский в роли Меркуцио, Дмитрий Кривощапов в роли Пьетро — комическая, буффонадная краска спектакля.
Философский взгляд, вообще свойственный постановкам Перегудова, несет еще один интереснейший прием: мертвые (Меркуцио, Ромео, Джульетта) тоже остаются меж живых, как живые: их души продолжают существовать, старятся, трогательно поливая цветочки у изгороди. Так могло быть или так есть? Невидимая жизнь после жизни?
Об этом и другом говорим с режиссером после спектакля.
— Егор, «самая печальная повесть на свете» столько раз ставилась, что взяться за нее сегодня не столько манко для режиссера, сколько опасно. Твоя мотивация — почему «Ромео и Джульетта»?
— Моя мотивация проста. В прологе говорится: «Мы вам за два часа сыграем эту пьесу» — и я, прочтя это, подумал: «Как такое можно сыграть за два часа? Без драк, без танцев?..» «Сыграем за два часа», — подумал я после читки. Такого еще не было: компактная, быстрая история. Но ничего не получилось, хотя мы и сократили больше чем треть пьесы. Пошли в сторону семейной истории — про родителей, братьев, сестер, и, мне кажется, правильно, потому что это история двух семей, а не только двух влюбленных.
— Почему ты предпочел перевод Осии Сороки, которого многие режиссеры избегают?
— Во-первых, он очень созвучен пространству, необычному для этой истории, странному и неуютному, даже опасному. А во-вторых, это очень хороший перевод: сам Сорока писал, что русский язык до 30-го года не был готов к переводу Шекспира. Более того, Сорока сочинял очень много слов, которых в русском не было, например, «любвоненависть» — любовь и ненависть, переплетенные в одно, — и это слово многое в трагедии определяет. Или «супоставливает» — такого слова тоже нет, и непонятно, что оно означает до конца. Плюс у него очень хороший ритм, и по смыслу он ближе к оригиналу, чем Пастернак.
— Во множестве существующих постановок не встретишь королеву Мэб. В шотландской мифологии это крошечная фея, живущая в носу спящих, разносящая им их мечты. А у тебя Мэб — реальная женщина, синоним судьбы. Почему такое внимание к персонажу из монолога Меркуцио?
— У меня она не та Мэб, которая в шотландском фольклоре. Поэтому мы решили как бы расширить ее функции. В этой истории она определяет многое.
— Во втором акте несколько неожиданно звучит длинный монолог Париса. Его функции тоже расширенны?
— Это сцена на четверых, но мы сделали ее как монолог сходящего с ума человека. Текст Шекспира, но последние строчки — из «Венецианского купца». Никто не думал, что он любит Джульетту, полагали, что выбрал такой путь к славе и деньгам, а он любил сильно…
— Какие критерии были важны при назначении на роли Ромео и Джульетты, которые у тебя лишены какого-либо флера романтичности?
— У нас они не 18-летние, им ближе к 30, такие зрелые люди, способные передать те смыслы, которые мне нужны. Мне не нужны романтическая безумная любовь и энергия юности, которая все прошибает. Нужно, чтобы люди могли думать. С Ромео мы шли не от того, что это романтический герой: он шпана из подворотни, живет по законам этого мира, может зарезать… Да и Джульетта совсем не голубая героиня. Я понимаю вопрос, кому-то в нашем спектакле не хватает просто «любви-любви», но в этом мире любовь — такая.
— Две ненавидящие друг друга семейки, ненависть кругом, агрессия… Тебе не кажется, что об этом намного проще говорить сегодня, чем иначе объяснять сложность этого мира?
— Финал спектакля мне не близок по-человечески, и я хотел, чтобы было по-другому. Но история, которую мы рассказываем, и именно таким языком, выводит на такой финал. Может, это упрощение, но я живу не в башне из слоновой кости, а жизнью обычного москвича: езжу в метро, вожу в школу детей, хожу в магазин… И мое ощущение — такое, какое есть, так что это не «головная», не придуманная концепция. Через двадцать лет, возможно, я сделаю других «Ромео и Джульетту».
