В фильмографии Владимира Стеклова — больше 120 картин. Среди них — «Мастер и Маргарита» Юрия Кары, где он сыграл Азазелло, «Ближний круг» Кончаловского, «Чемоданы Тульса Люпера» британского классика Питера Гринуэя, множество сериалов. Стеклов должен был лететь в космос, участвуя в фантастическом и безумном по замыслу проекте «Тавро Кассандры» Юрия Кары. Он даже прошел общекосмическую подготовку для полета на станцию «Мир». Однако в 1997 году проект закрыли из-за недостатка финансирования.
— Картина «В Кейптаунском порту» — очень личная для режиссера, основанная на рассказе его отца. Замыслу — больше 20 лет. Да и вы с Александром Велединским знакомы почти столько же.
— Минимум два десятилетия. Мы еще не были знакомы с Сашей, когда покойный актер Женя Дворжецкий, с которым они из одного города — Нижнего Новгорода, принес мне прочесть литературную основу его сценария. Я прочитал и подумал, насколько это интересно, но каким должен быть кинематографический язык, чтобы все это изложить, сохранив необычную повествовательную структуру. Там же все непросто — не так, что вот с чего-то начинается, потом развивается и чем-то заканчивается. Все — в неожиданных аспектах.
Наверное, все не случайно в нашей жизни. Через какое-то время, может быть, через полгода, мне позвонил уже Саша. Он тогда мало кому был известен, заканчивал Высшие режиссерские курсы и в качестве дипломной работы выбрал рассказ «Двое из будки 9-го километра» Вячеслава Пьецуха, по которому и решил снимать короткометражный фильм «Ты да я, да мы с тобой». Мы встретились на Чистых прудах — я, он и Сережа Маковецкий. Потом была замечательная экспедиция на озеро Селигер, где и состоялся дебют Велединского и наше с ним знакомство, переросшее в замечательную творческую и человеческую дружбу.
— Как дебютант убедил вас работать вместе?
— Сценарий был хороший, и я в комплиментарных выражениях описал свои ощущения, сказал, что это залог того, что можно говорить «да». И мы с Сергеем Маковецким сказали «да» — и никогда потом об этом не пожалели. Надо было только освободить десять дней. Получилась очень хорошая работа. Наше сотрудничество продолжилось в картине «Русское» по произведениям Эдуарда Лимонова, потом был «Закон». Саша хотел, чтобы я у него и в «Живом» снимался, но у меня не получилось.
— Да у вас просто судьбоносная встреча!
— Саша всегда хотел снять всю нашу семью — мою дочь Граню, внука Данила, меня. Граня у него работала на картине «Географ глобус пропил», и Данил пробовался, но он тогда был студентом Школы-студии МХАТ и не смог. А потом мы соединились с ним на «В Кейптаунском порту». Саша очень хотел, чтобы мы сошлись и в «Обители». Граня туда пробовалась на роль мамы, Данил тоже пробовался, но в результате снялся один я.
— Работаете с экстраординарными писателями — Лимоновым, Прилепиным...
— Это совершенно закономерно для Саши Велединского. Он же и сам пишущий человек, не только сценарист. У него хорошая литературная закваска. Он хорошо придумывает сюжет, что очень важно. Язык можно выработать, а вот вычленить близкую тебе тему, рассмотреть ее под необычным углом зрения, увидеть, услышать, изложить на бумаге, а потом и на кинопленке не всем дано.
— «Обитель» в итоге будет большим восьмисерийным фильмом. Когда мы встречались с Сашей, он еще не знал, во что все выльется.
— И я этого не знал. Саша всегда так непросто монтирует. Материал большой — не только литературный, но и съемочный. У нас сначала была экспедиция в Кирилло-Белозерский монастырь, где снимались Соловки. Потом мы поехали снимать Секирку (холм на Большом Соловецком острове) под Ярославлем. Там — как тюрьма в тюрьме, где все «расстрельные» и сходят с ума от колокольчика. Никто не знает, кого именно расстреляют, когда он зазвенит, и от этого сходят с ума. Я не очень понимал, наверное, как и все занятые на Секирке, как это вообще можно снять. У Прилепина-то — жуткая история. Люди были даже не полураздеты, а именно раздеты, укладывались в штабеля, чтобы не замерзнуть ночью. А что такое штабеля? Тем, кто внизу, может быть, и теплее, но они и умирали от давления тел. Люди были доведены до такого состояния, что мечтали, чтобы их забрали, и муки закончились.
Мы снимали в ноябре в Ярославле, и у меня есть снимки этих мест. Это вообще не декорация: колокольня с провалившимся куполом, храм — все натуральное. Жутковато было. Особенно в эпизоде, где герой картины — заключенный Артем Горяинов, которого играет Женя Ткачук, — в отчаянии выцарапывает глазницы святым. У Прилепина есть страшная сцена, где люди знают, что погибают, среди них много неверующих, но в последние минуты бренной жизни пытаются каким-то образом направить себя к Богу. Два священнослужителя — мой герой, отец Зиновий, и герой Игоря Черневича — антагонисты. Мой — ортодоксальный, а другой — обновленец. Они постоянно враждуют, но тут объединяются для того, чтобы шла общая молитва. Это очень сильное место. Я не понимал, как его можно озвучивать…
— Но вам, наверное, вместе работать гораздо проще?
— Да, с Сашей очень комфортно. Все-таки я его давно знаю. У нас много в жизни совместного, и не только на съемочной площадке. Всегда вспоминаю фантастическую экспедицию на Селигер, несмотря на то, что времени было мало, всего десять дней. Хотя теперь все быстро снимают. Я в Онфлёре посмотрел «Текст» Клима Шипенко и потом спросил у него, сколько у них было дней на такой проект. Оказалось, что немного. Как только умудряются так быстро снимать! Но Клим в Америке учился, там все по-другому. У меня тоже был маленький опыт: 10 дней снимался у Питера Гринуэя в «Чемоданах Тульса Люпера». Там настолько все другое!
— Сложнее?
— Да, но очень интересно. Снимали в Лейпциге. В первый съемочный день я приехал не с самого начала. Пока был занят гримом и костюмом, съемка уже шла, и я попросился войти в павильон, поскольку туда просто так не попасть. Открыли дверь, запустили, и я растерялся. Показалось, что вышел на улицу, на натурную площадку. Увидел залитую светом фонарей площадь, а когда объявили перерыв на ланч и дали так называемый дежурный свет, просто обомлел. Это был павильон, но очень большой. Массовки — человек четыреста, но ее не слышно. Работало восемь камер. Где они были? Этого я до сих пор не знаю. Группа была интернациональная: немцы, русские, англичане, испанцы… Мы с главным героем репетируем сцену. Приносят картонную шахматную доску. Гринуэй сидел у плейбека. Потом я туда тоже попал и увидел множество мониторов. Я спросил, нет ли деревянной доски. Мне никто не ответил, но через какое-то время, пока мы разговаривали, принесли доску, какую я просил.
По сценарию мы должны были находиться в ванне. Развратившись на шахматной доске, которая появилась по щучьему велению, я поинтересовался, нет ли оцинкованного корыта, и оно появилось. Я предложил: будем голые, но чтобы это «не продать», нужна мыльная пена. Все быстро организовали. И мы с прекраснейшим артистом Лондонского королевского театра Роджером Рисом, который играл Тульса Люпера, разделись. Никто не командовал, что надо отвернуться. Мы залезли в ванну, взяли шахматную доску и выпивку, не зная, что мотор идет, и нас снимают. Начали играть. Мой герой — комендант лагеря — должен выиграть. Если проиграет, то обязан отпустить соперника. Он делает ход, и ясно, что дальше последует мат. Начинаю смеяться, выпивать, брызгать в него мыльной водой, которая попадает в глаза. Он брызгает в меня. Все это не репетировалось. Он — англичанин, я — русиш. Когда пена обожгла мне лицо, я хлопнул соперника по голове, он меня по щеке. Мы стали бить друг друга, царапать… Наконец я не выдержал, выскочил на скользкий пол, перевернул корыто вместе с ним. И он, голый, в мыльной субстанции, лежал как эмбрион и извивался. Тишина была жуткая, а потом нам стали аплодировать. Товарищ Питер подошел…
Потом мы проходим какую-то сцену — по-моему, с женой в постели. Подошел кто-то из помощников Гринуэя с незнакомым молодым человеком, который вдруг начал возбужденно говорить. В какой-то момент Гринуэй ударил посохом. Ба-бах! Прозвучало как выстрел. Молодой человек мгновенно упал как убитый. Оказалось, привели артиста на эпизод, в конце которого его должны застрелить.
— Но чем именно это так отличается от нашего кино?
— У нас понятие профессии настолько размыто, особенно на сериалах, где столько случайных людей, что непонятно, как они там оказались. И это первые лица — режиссеры! С операторами более или менее у нас благополучно. Поэтому мне было очень интересно поговорить с Климом о «Тексте». Даже не о том, как и что делалось, а сколько времени занимало. Он очень интересный режиссер, и это тот случай, когда хочется с ним повстречаться на площадке. Так мало людей профессиональных!
— У вас столько сериалов! Такое ощущение, что вы из них не выходите.
— Но благо у меня еще и театр есть. Сериалов много. Хочется быть в тренинге. Хотя это какой-то селевой поток, который тебя размывает. Количество, не переходящее в качество. Приходится иметь дело с огромным количеством непрофессиональных людей, от которых многое зависит.
— Терпите?
— Иногда — да. Хочется же не конфликтовать, а понять, чего от тебя ждут. Но меня научили: сделай сначала то, о чем тебя просят, потом уже говори про свое видение. Это профессиональная этика. У нас в театре и кино чаще вступают в спор якобы творческий: «А можно я…» Да, можно, но сначала покажи, что ты можешь сделать из того, что тебе предложено.
— Судя по рассказам, вы дружны с внуком и наверняка обсуждаете с ним профессиональные вопросы. Чувствуется разница поколений?
— Мне приходится работать не только с внуком. С молодыми ребятами закончили картину «Эй! Москвич!». Там снимался Денис Нурулин из Губернского театра. Он хорошо дебютировал у Сергея Безрукова в пьесе Островского, стал много сниматься. Молодые же тоже к нам прислушиваются. Наш творческий и возрастной шлейф им что-то говорит. И мы к ним присматриваемся. Мне кажется, они очень хорошо подготовлены. Я беру не общую массу, а тех, с кем работаю. У них хорошая база и школа. Не могу сказать, что они могут все, но не боятся площадки, быстро и точно схватывают специфику, существующую в театре и кино. И у них есть чутье. Все-таки в кино и театр берут хороших и интересных ребят, индивидуальности, а не только по принципу, что это чей-то родственник, дочка или жена продюсера. Я чувствую себя хорошо с морально-нравственной точки зрения, когда про мою дочь или внука никто не говорит, что они здесь оказались потому, что носят мою фамилию.
— Да многие и не догадываются о вашем родстве. К тому же природа на них не отдохнула.
— Слава богу! Граня тоже беспокоится за сына. Переживает, как у него все складывается в театре и кино, в нашей непростой среде, где важно правильно существовать. Для меня мой Даня и Ваня Янковский, с которым они вместе поступали, но пошли к разным мастерам, — пример хорошего поколения. Не знаю, можно ли их еще называть молодыми?
— А кто же они?
— Уже молодые зубры. Мне они нравятся. С ними хорошо на площадке, потому что они тебя тестируют, а ты — себя через них. Как в спорте объявляют: «Заслуженный мастер спорта! Мастер спорта международного класса!» Потом — свисток, и ты видишь на поле человека, за которого неловко. Так и здесь. Народный артист?! Ну а дальше что, когда кончились регалии?
— Испытываете беспокойство рядом с ними, переживаете по поводу соответствия современным запросам?
— Постоянно. Но я не знаю, какие они — современные запросы. Когда прочитал сценарий фильма «Подбросы» и пришел на встречу с молодым режиссером Иваном Твердовским, я уже знал, что Данил будет у него сниматься. Иван рассказал, что он хочет, спросил, как я к этому отношусь. Я сказал, что нормально. Там была очень откровенная сцена, которой сейчас нет. И Даня интересовался, как я к этому отнесусь, соглашусь ли…
— Многие иностранные режиссеры и продюсеры считают, что русские артисты переигрывают. Теперь востребован минимализм, чтобы все было как в жизни.
— В Онфлёре посмотрел фильм, который не стану называть. В нем было такое соединение актерской и неактерской игры, что артисты оказались скомпрометированными. Либо вы их как-то совмещайте, либо давайте подсказку, что это вот жизнь, а тут — ее слепок. Это задача режиссера — привести все в равновесие. Возможно, лучшее, что я видел, — монолог Аль Пачино в «Запахе женщины». Дело не в том, русский ты артист или американский. Наши тоже по-всякому существуют. Бывает, что работают на плюс. «Репетиция — любовь моя» в театре может и полгода длиться. За это время можно определиться, понять, что от тебя хотят. Если артист не годится, и ты видишь, что он немного из прошлого, то поменяй его. В кино сделать это сложнее, потому что нет такого понятия, как «репетиция — любовь моя». Но все равно можно внятно объясниться.
— Можете себе позволить полугодовые репетиции при вашей занятости?
— Все зависит от замысла. Сегодня полугодовые репетиции может себе позволить крупный репертуарный театр, но я бы сейчас уже туда не сунулся, каким бы замечательным ни был проект. Потому что плотный график. А быть «свадебным генералом» не хочу. Иногда спрашиваешь молодых актеров, кто у них мастер, бывает ли он у них на занятиях… Возникает неловкая пауза. «А когда бывает — что говорит?» Они воспроизводят его интонацию: «Ой, какие вы молодцы! Я вот так не умею». Встречаю потом этого мастера и думаю: да, точно тебя показали, зачем тебе только это нужно?..
Я проводил кастинг на «Анну Каренину» на театральном проекте. Выдержал человек сто, а записано было больше семисот. Раньше в театре такого не было, а теперь проводят. Приходит много ребят из всех мыслимых и немыслимых учебных заведений. Оторопь вызывает какой-нибудь институт гужевой и бондарной промышленности, объявляющий прием на театральный факультет. Действительно, почему нет, если есть спрос? Хорошо же денег срубить! Спрашиваешь у ребят, кто мастер. Ладно бы ты никогда о нем не слышал, как и об этом учебном заведении. Так ведь нет!
Я имел опыт преподавания в начале 2000-х. После этого сказал себе «нет». Являться только на сессии — это плохо. А отдаваться студентам, как делает Константин Райкин, не могу. Это выбор каждого. Костя же отказался от кино и телевидения, выбрал театр, и это правильный подход.
— Наверное, самым экзотическим вашим проектом была работа у Юрия Кары, когда вы готовились полететь в космос…
— Там никакой экзотики в результате не было, кроме профессиональной подготовки. Некоторые думают, что это прежде всего тренажеры, центрифуга, но сначала идет совсем другая подготовка, медики тобой занимаются. По-моему, я провел там 860 часов. Но ОКП, занимающая у настоящих кандидатов два года, у меня заняла месяцев восемь. Это был самый замечательный опыт, никакого отношения к моей первой и настоящей профессии не имевший. Там все было иначе.
