Пушкин написал своего «Салтана» почти 200 лет назад, будучи уже зрелым писателем (позади была Болдинская осень!). Тема национальной идентификации, интенсивно поднимающаяся с конца XVIII века, была все еще весьма актуальной. Пушкин относился к ней по-своему и создал, конечно же, шедевр — с юмором, иронией, всякими литературными фишками вроде регулярных как бы «эпических» повторов текста, несущих в себе колоссальный юмористический заряд. 70 лет спустя Римский-Корсаков сочинил оперу на пушкинский сюжет к 100-летию поэта. В 1900 году состоялась московская премьера. И снова — шедевр: красивейшая музыка, изысканная оркестровка, постановку оформляет Михаил Врубель, Царевну Лебедь поет его жена — прекрасная Надежда Забела. Петербургская премьера «Салтана» прошла в 1902 году, а в 1903-м состоялся знаменитый Русский бал, на который вся знать во главе с Николаем II явилась в костюмах, стилизованных под допетровскую эпоху. Русский стиль был тогда в невероятной моде.
И вот еще одно столетие миновало. Большой театр взялся за оперу Римского-Корсакова, чтобы… Что? Ведь русский стиль нынче не в моде, и национальная идентификация никого не волнует.
Когда современный театр обращается к классике, да еще и такой «домотканой и посконной», возможны варианты. Или — радикальная актуализация, приращение, искажение и переписывание смыслов, или — следование замыслу автора. Невероятно, но в Большом театре решили идти вторым путем. Да еще и позвали режиссера Алексея Франдетти, у которого в душе — не модное нынче предчувствие апокалипсиса, а праздник и радость жизни. Оттого он и мюзиклы так успешно ставит.
Короче говоря, вышло, как у Римского-Корсакова: сказка — так сказка. Без психопатов, террористов, мобильных телефонов и даже (ура!) без навязчивого «оперного клининга», маниакально кочующего из постановки в постановку. Так что орудовать шваброй и тряпками в этом спектакле не пришлось: все было и так идеально чисто.
Партитуру свою автор называл «руководство к фокусам». «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора…» — писал рецензент в начале прошлого века.
Детали, мозаичность, многообразие красок — все это в большей мере воплотилось в визуальном ряде, нежели в звучании оркестра, которое было вполне профессиональным и качественным, однако никаких «фокусов» не предъявило. Но «фокусов» было предостаточно и в работе режиссера, который остроумно внедрил в спектакль цирковую эквилибристику в самых разнообразных видах — от акробатики и жонглирования до воздушной гимнастики на трапециях.
Очаровали «фокусы» от Зиновия Марголина, поначалу «обманувшего» зрителей, представив в качестве сценографического решения какую-то невзрачную раскрывающуюся панельную коробку, в которой возникла лаконичная часовня, затем — засохший дуб… Но когда на сцене материализовался дивной красоты город Леденец — светящаяся, прозрачная, как будто сделанная изо льда копия самых узнаваемых зданий Санкт-Петербурга, — это был поистине восторг.
И, наконец, наибольшая адекватность мозаичной партитуре Римского-Корсакова раскрылась в потрясающих костюмах Виктории Севрюковой. Многообразие тканей, фасонов, головных уборов, цветов, оттенков, отделки, текстуры — при этом безупречность вкуса и единство стиля, который по аналогии с русским модерном можно назвать русским постмодерном. Облик жителей Леденца, в кринолинах и париках петровской эпохи, также хорош: головные уборы в форме парусных фрегатов, холодные морские цвета. А 33 богатыря, которые дозором обходят остров Буян, предстали «потешным войском» Петра. Прав был великий Давид Боровский, который считал костюм главным инструментом художественного решения спектакля.
Денис Макаров в роли Салтана и Бехзод Давронов в роли Гвидона — настоящие сказочные персонажи, какими их было принято изображать в кино и мультфильмах: царь — наивный деспот, князь — юный герой без страха и упрека. Оба отлично спели свои партии. Особенно был хорош Макаров со своей проникновенной исповедью в последней картине.
Надо сказать, Римский-Корсаков активно сопротивлялся попыткам либреттиста Владимира Бельского наделить персонажей всякими психологическими мотивациями и уж тем более символическими смыслами. Но Алексею Франдетти все-таки удалось «протащить» некоторый подтекст: Гвидон — хороший сын. Послушный. Почтительный. А царица Милитриса — ну очень хорошая мать, прямо-таки с тегом «яжемать». Собственно, именно поэтому у них все и сложилось в итоге.
Исполнительница партии Милитрисы Ольга Селиверстова превосходна. Она виртуозно справляется с вокальными колоратурами, которых много в ее партии, и создает чрезвычайно обаятельный образ кроткой, любящей, нежной, мудрой женщины, который на фоне современного буйства спятивших феминисток кажется какой-то антиевропейской крамолой. Анна Аглатова в роли Лебеди тоже замечательна. Севрюкова, создавая ее костюм, почти процитировала Врубеля, и это оказалось чрезвычайно красиво и эффектно. И вот еще деталь: в спектакле вообще нет видеопроекций — ну, кроме звездного неба и нескольких фрагментов пушкинского текста, прочитанных голосом Чулпан Хаматовой.
Постановщики ставили перед собой цель создать спектакль для семейного просмотра. Что довольно редко для нашего театра, четко разделяющего детскую и взрослую аудитории. В проекте важную роль играет и затейливый буклет: здесь есть интервью с постановщиками, предназначенные для взрослых, и страницы для детей, набранные крупным кеглем: что такое оперный спектакль, кто такой дирижер… Яркие цветные вкладки, иллюстрированная биография композитора. Такой буклет займет место на полке детских книг и поможет умным родителям приобщить ребенка к оперному искусству. И как знать? Может быть, постепенно апокалипсис выйдет из моды, а войдет русский стиль. И женщины станут женственнее, и национальная идентификация снова станет актуальной.
