«Кант». (2013 год. Пьеса Мариуса Ивяшкявичюса. Постановка Миндаугаса Карбаускиса)
— Спектакль «Кант». Здесь я играю небольшую роль, и она для сюжета особенного значения не имеет — монахиня. Старшая сестра-лютеранка вместе со своей младшей, монахиней, приходят к Канту за петухом, которого украл его слуга. А у философа Канта в это время идет традиционный ужин с учеными мужами, они обсуждают важные проблемы мироздания. Какой там петух и лютеранки с их завиральными идеями и чистым идиотизмом: они же борются за ликвидацию нищеты, а петух — главный символ этой борьбы. Их аргумент — от такого петуха куры несут яйца большего размера. В конце концов они забирают петуха и благополучно смываются.
«Вот видите это яйцо — английское бойцовое яйцо, — говорит моя монашка. — Видите, как оно велико, гораздо больше, чем обычное прусское яйцо».
Ситуация происходит в Пруссии, а один из гостей Канта — как раз страшный патриот Пруссии. И всё, что может оскорбить ее, для него неприемлемо, он просто сходит с ума. И когда я произношу текст про прусское яйцо, он меня чуть не убивает. Сцена смешная, этим она мне и дорога: я вообще люблю характерные роли и невероятные ситуации, которые нужно оправдать, сделать своими и в этом купаться.
— Светлана Владимировна,вы уникальная актриса: лирическая героиня, можно сказать, такая нежная Снегурочка, которая при этом может быть и характерной, и острохарактерной. Так всегда было?
— Да, с самого начала. Я в 25 лет сыграла старуху в спектакле «Кавказский меловой круг», такую замшелую… И чтобы состарить себя, мало того что я натягивала косынку на самые глаза, мне еще наклеивали усы и бороду. Ну не бороду, конечно, а такие редкие волосёнки на подбородке. И смолоду у меня всегда было такое здоровое хулиганство на сцене. Так вот в «Канте» в моей монахине много всяких качеств: она и злобная, и добрая, и дурная, и одержимая идеями — ничего себе наборчик, да?
За кулисами
Мне вспоминается довольно-таки драматичный момент. Карбаускис репетировал жёстко, можно сказать, беспощадно, и мне было, теперь могу сказать честно, довольно тяжело. В некоторых моментах я переживала, но выдержала: закалка, знаете ли, гончаровская, она ни с чем не сравнима. Как-то молодая актриса, которая играла младшую монашку, после одной репетиции подошла ко мне очень расстроенная, плачет: «Мне кажется, он меня снимет, что делать?» — «Терпи, вот я же терпела, и ты видела, как мне было трудно. Миндаугас репетировал тяжело, а сейчас всё в порядке, ему нравится, как я работаю». И вдруг голос с соседнего ряда: «Кто вам сказал, что нравится?».
«Женитьба». (2002 год. Пьеса Николая Гоголя, постановка Сергея Арцибашева)
— Это был самый первый спектакль Сережи Арцибашева в нашем театре, когда он после Андрея Гончарова пришел к нам худруком. У меня роль свахи Фёклы Ивановны. Это был прекрасный спектакль, когда он его только выпустил. Я в этом убедилась совсем недавно, когда его показали по каналу «Культура», там играл еще весь первый состав: мой Саша, Филиппов, Костолевский, Женя Симонова… Я увидела, какого он высокого класса, как прекрасно решен, сколько прелести и милоты в русских песнях, в массовке из крепостных девок.
Так вот, на этой фотографии — наша первая сцена: я прихожу и говорю Кочкареву (Миша Филиппов), что, мол, хочу заманить Подколесина (Игорь Костолевский) на смотрины невесты. А Кочкарев, говоря со мной, подыгрывает мне, хитрит, всё выспрашивает, а потом нахально так произносит: «Ну а теперь ступай с Богом. Теперь в тебе нужды нет, иди отсюда». — «Как так?» — «А вот так!» И тут между нами начиналась игра, которой сначала не было.
Я на разные интонации как бы спрашивала его: «А-а-а? А-а-а?» — и он мне точно так же, но уже со своими интонациями, отвечал: «А-а-а. А-а-а». Между нами это могло продолжаться сколь угодно долго. Импровизация была не в тексте, а во внутренней нашей игре с ним. И мы сами, и зрители получали удовольствие в этот момент. Такое нельзя оговорить и разобрать с партнером заранее.
За кулисами
— А ваша-то женитьба с Александром Лазаревым как состоялась?
— Мы познакомились в 1959 году в театре в день актерских показов. Причем и он и я случайно попали на показ к Охлопкову. Саша вообще жил в общежитии, у него ничего не было: ни денег, ни ролей, — и он очень хотел вернуться в свой родной Питер, поступить в Театр комедии к выдающемуся Николаю Акимову. Он пришел на показ просто подыграть товарищу. Товарища не взяли, а его оставили. Зеркальная ситуация была и у меня. И мы вместе в один день пошли подписывать договор, сразу же вошли в массовку. Я так считаю, что у меня все роли были с самого начала: массовки, крохотные роли, все эпизоды.
— Третий гриб в пятом ряду?
— Абсолютно. Для меня главное было одно — только находиться на сцене, а кем — все равно. Я из той породы артистов, которая совершенно не страдала, что она массовка. Редкий, надо сказать, экземпляр…
Короче, мы уехали на гастроли в Нижний Новгород, тогда город Горький. Вернулись, и уже были неразлучны, а 27 марта 60-го года поженились, и с тех пор это число для нас особенное: 27 апреля родился наш Шурик, 27 сентября — день кино. Семерка для нас тоже всегда имела значение: живем в доме №7, я родилась в 37-м году.
«Трамвай «Желание». (1970 год. Пьеса Теннесси Уильямса. Постановка Андрея Гончарова)
— Это для меня кровавый спектакль: я теряла сознание, меня рабочие сцены откачивали водой. Когда только мы стали репетировать «Трамвай» и вышли на сцену, началась катастрофа. Представьте себе: первая сцена, я по пандусу спускаюсь вниз в кружевном пальто, в кружевной шляпке с чемоданчиком, произношу первую фразу про адрес, который ищу, — и режиссер тут же начинает из зала орать: «Не так!!!» И начинает говорить текст вместе со мной в параллель. Повторяет всё за мной и за Светой Мизери тоже — знает все наши слова. Так продолжалось больше месяца, и это было невыносимо. Как я не сломалась — не знаю.
Мы даже привыкли, хотя к разговору втроем привыкнуть невозможно. Но вдруг однажды случилась тишина. Я говорю, Мизери мне отвечает, а Гончаров молчит. Я остановилась и спрашиваю в темноту зала: «А что, Андрей Александрович ушел?» И тут же крик: «Я здесь!». Мы поняли: все, пошел спектакль.
За кулисами
Знаете, сколько бы ни прошло лет, я буду помнить один эпизод: как-то после премьеры «Трамвая «Желание» мы пришли в Дом журналистов на Никитском, тогда Суворовском, бульваре, куда попасть просто так, с улицы, было невозможно. Домжур уже закрывался, но нас пустили, потому что знали Гончарова. Посадили насза какой-то стол — грязный, не успели еще убрать, — принесли бутылку коньяка. Сидели Игорь Охлупин, Светочка Мизери, Армен Джигарханян, Гончаров с Верочкой (Вера Жуковская — актриса Андрея Гончарова) и я. Гончаров наполнил рюмки: «Я хочу за Свету выпить», — начал он, хотя очень редко Светой меня называл…
— А как же Андрей Александрович к вам обращался?
— «Вы» или «как вас там»… Еще любил говорить: «Скажите ей…». Но тогда он сказал в Доме журналистов: «Света, я хочу, чтобы ты запомнила на всю жизнь: самые страшные репетиции потом будут самыми прекрасными казаться». И знаете что? Всё это правда.
Гончаров ставил шедевры, и артисты, занятые у него, всегда были на высоте, поэтому все стремились у него работать. Несмотря на цену, которую приходилось платить на репетициях. Единственные, на кого он не повышал голос, были Армен Джигарханян и Наташа Гундарева. Теперь мне кажется, что и Наташа, и Армен понимали его быстрее, чем все мы.
— Армен Джигарханян — лучший ваш партнер?
— Лучшим был мой Саша. Он был неповторим. И Джигарханян на таком же уровне. Но я высоко ценю и Мишу Филиппова, и Игоря Костолевского — просто мы таких ролей, как с Сашей и Арменом, вместе не играли. Знаете, они оба обладали даром растворяться в партнере — а это дано Богом или не дано. У меня было много партнеров, которые на сцене мешали, это тяжело. А таких, которые с тобой существуют на одной волне, дышат в унисон, — единицы.
«Таланты и поклонники». (2012 год. Пьеса Александра Островского. Постановка Миндаугаса Карбаускиса)
— Миндаугас Карбаускис на «Талантах» совершенно потрясающе работал со мной, бережно и очень сердечно. Он знал, что я только что потеряла моего Сашу, и, желая, очевидно, помочь, дал мне роль Домны Пантелевны, матери Негиной, хотя ведь Домне Пантелевне чуть за 40, а мне, простите, страшно сказать…
Я очень хотела сделать Домну Пантелевну, как она написана у Островского, очень простой, незамысловатой, но озорницей, которая за словом в карман не полезет. Таких теток много, и я их люблю, понимаю их разбитную натуру. Но Миндаугас сказал, что мы от этого отойдем.
«А что вы хотите? Какую Домну Пантелевну?» — спросила я его. «Ну, почитайте Островского, у него всё написано, — сказал он мне. — У него там в одной сцене поразительный текст для сегодняшнего дня: «Как ни посмотри, как ни кинь с какой стороны — жизнь наша с тобой нелегка. И как надоело нищенствовать». Из-за этого она крутится, жертвует собой ради дочки, думает о замужестве каком-то, лишь бы дочка была счастлива». И мне пришлось всю роль психологически перекраивать на этот манер. У Карбаускиса она же не отдает дочь на заклание богатому человеку, не продает за деньги. Тут другая женская позиция.
— Вы ведь в свое время в этом же спектакле играли Негину.
— Его ставила Мария Осиповна Кнебель. Причем получила я роль только после того, как все актрисы, прежде игравшие Негину, ушли из театра: Яблонская, Градова, Вилькина, Наумкина. И вот когда даже Наумкина перешла в театр Моссовета, Кнебель резко сказала Андрею Гончарову: «Кто угодно, только не Немоляева». Не думаю, что она так уж меня не любила, просто не видела в этой роли. «Ах так! — закричал в ответ ей Гончаров. — Тогда Немоляева будет играть!» И он мне дал эту роль. И вот теперь, спустя годы, я могу сравнить, как играла Негину я и как ее играет сейчас Полина. Скажу честно: я так, как Полина, не играла, у нее в тысячу раз интереснее, у нее живой, современный человек на сцене.
— Уверена, что это в вас трепетная бабушка говорит.
— Нет, не бабушка. И Ира Пегова, которая первой выпускала спектакль, она точно так же играла. Такое было решение роли Негиной у Карбаускиса.
— И все-таки два спектакля на большой сцене вы играете с внучкой Полиной Лазаревой, и везде вы ее мама. Сердце матери, то есть бабушки, не дрогнет? Родство мешает или вы как сталь?
— Нет, не мешает: мне и с Сашей это не мешало, и с Шуриком, сыном, в кино тоже, хотя с ним мы очень мало снимались. Так что с родственниками на сцене и на съемочной площадке умею существовать отстраненно.
— Понимаю, но если вы видите, что в какой-нибудь сцене у нее что-то пошло не так, не та эмоция, — ваши действия?
— Переживаю и пытаюсь сказать. Но потом. Я же понимаю, как нужно говорить, потому что, во-первых, я Полинку очень люблю, а во-вторых, я сама прошла школу… в общем, страшную... школу Гончарова. И я знаю, что такое страдания актерские. Поэтому в замечаниях я всегда очень осторожна. И не только с внучкой.
— Вы сказали «страшная школа». Вы не боитесь столь сильных оценок? Актеры любят сгустить краски, нагнать страху…
— Нет, я знаю что говорю. Это не преувеличение. Когда проходит жизнь и ты в ней проживаешь разные периоды — счастливые, несчастливые, то есть роли, то нет их, то ты востребован, то свободен, — тут, естественно, происходят неизбежные переоценки. Поэтому имею право сказать: то, что я прожила с Гончаровым, — это страшно.
Ведь он был грандиозным психологом и знал все твои болевые точки, бил в них безошибочно. Непросто было справиться с этим, перешагнуть через боль. Но, как ни странно, таким образом он добивался результата. Феномен и гений его заключался в том, что он не слезал со своего конька, пока не добивался того, чего хотел от нас. Мог репетировать по три дня одну сцену, и все вызванные актеры сидели в зале или за кулисами, смиренно ждали своей очереди.
«Гамлет». (1954 год. Пьеса Уильяма Шекспира. Постановка Николая Охлопкова)
— Надо сказать, что до Гончарова театром Маяковского руководил Николай Павлович Охлопков, который нас, молодежь, просто обожал. Он был нам как отец родной: сердился, ругал, хвалил, радовался за нас — все по-отечески. Он же мне дал роль Офелии.
Было это так: вызывает меня к себе Охлопков: «Я хочу с тобой поговорить. Что бы ты хотела играть в нашем репертуаре?» — «Я бы хотела играть Нинку-воровку в «Аристократах». — «Подожди ты с этой Нинкой-воровкой, я хочу тебе дать Офелию в «Гамлете». А в этот момент из «Гамлета» ушел Миша Козаков в «Современник», на его место встал Эдик Марцевич, и ему нужна была в пару молодая Офелия. Вот Охлопков меня и назначил, хотя спектакль шел уже 4 года.
За кулисами
Четыре репетиции всего было. Но я была очень собой недовольна, мне не нравилось, как я играла, ну совсем неопытной же была. Естественно, страдала от этого, но помнила, что в свое время эту роль играла Мария Ивановна Бабанова, а о ней ходили легенды. Одна из них — как Бабанова репетировала сцену, где Офелия сообщала Полонию, что Гамлет сошел с ума. Так вот она ее репетирует, Охлопков вдруг останавливает процесс, медленно — а у него были больные ноги — идет по рядам, тяжело поднимается на сцену, молча подходит к ней, встает перед ней на больное колено, целует ей руку и, не произнеся ни слова, уходит.
И вот что происходит дальше. На третий спектакль пожаловал Вячеслав Молотов (деятель компартии сталинского призыва. — М.Р.), смотрит «Гамлета», а после задает вопрос Охлопкову: «Почему это у вас такая старая Офелия?» — на тот момент Бабановой было 54 года, но в те времена это не считалось нонсенсом. И представьте себе, Охлопков ее снимает с роли и ставит на Офелию Галю Анисимову.
Для Бабановой это удар и страшная боль. И она пишет ему письмо: «Больше никаких Мусь, — он единственный называл ее в театре Мусей, — и никаких Коль, — так она называла его, — между нами всё кончено, разрыв». Она не могла понять и простить такого предательства. Но Николай Павлович был человек законопослушный, но при этом хулиган. Когда его хотели назначить министром культуры и спросили: «Не боитесь, что получаете такую должность?» — он ответил: «Да ну! Царей играл, а уж министра и подавно сыграю».
А я всё думала: что мне делать? Ведь Охлопков со мной репетировать не будет. И тогда я пошла к Бабановой поговорить с ней про Офелию. Мария Ивановна назначила мне свидание у себя в квартире на улице Москвина — теперь Петровский переулок. Домработница открыла дверь, в квартире — полумрак, и там всё старинное такое, антиквариат кругом: картины, хрустальные люстры, мебель в стиле ампир. Домработница усадила меня в старинное кресло, вышла Бабанова в халате в пол цвета электрик. От ее золотых волос в полумраке вся голова казалась золотой.
«Ну что, девочка, ты хочешь от меня?» — спросила она своим божественным голосом. Я начала объяснять, что совсем запуталась, плохо играю Офелию, всё время плачу. Она слушала терпеливо, а потом сказала: «Ну что я могу тебе сказать? Плачь, плачь. Пять лет плачь, десять, пятнадцать… Потом научишься сдерживать слезы и будешь настоящей актрисой». И всё, больше ничего мне не сказала Мария Ивановна Бабанова.
— Сработал совет истинной звезды советского театра?
— Даже не знаю, потому что была подавлена впечатлением от нее и ее квартиры — все как из другой жизни, из другого мира. Недосягаемый кумир говорил со мной. Но думаю, что все же совет не сработал — я продолжала играть одну краску, и только одна сцена получалась у меня хорошо — сцена сумасшествия.
— Знаете, я не могла в силу возраста видеть вашу Офелию в театре, но сцену сумасшествия в фильме «Гараж» забыть не могу. Вы Офелию в этот момент съемок вспоминали?
— Нет-нет, в «Гараже» была задача такая: жена Гуськова настолько потрясена несправедливостью, что у нее едет крыша. А так как я по жизни всё близко к сердцу принимаю, так и играла. И Эльдар Рязанов это сразу, надо отдать ему должное, принял.
А в «Гамлете» я плакала. Это вообще мое свойство, поэтому в театре меня зовут «водопроводом театра Маяковского». Как-то так получилось в жизни, что я была легковозбудимой, и для меня не было проблем заплакать — что в кино, что в театре.
«Плоды просвещения». (2015 год. Пьеса Льва Толстого. Постановка Петра Фоменко)
— Здесь у меня крохотная роль — кухарки. Но она обворожительна прежде всего благодаря тексту Толстого. В том, прежнем спектакле, который у нас ставил Петр Фоменко, я играла роль Анны Павловны вместе с моим Сашей, мы с ним срослись в этом спектакле. Знаете, как написал об этой работе не самый добрый человек на свете Миша Козаков? «Если вы не видели спектакль Петра Фоменко в театре Маяковского «Плоды просвещения», то я вам настоятельно говорю: не идите, а бегите на этот спектакль».
Со спектаклем Фоменко просто была какая-то мистика: он шел 18 лет, был многонаселенным — актеров двадцать занято, — но за все эти годы ни разу не был отменен, потому что актеры его настолько любили, что играли в любом состоянии: с температурой, с давлением, в горе...
А Миндаугас Карбаускис, приступая к работе над своими «Плодами», по-честному сказал, что это его реверанс и благодарность в сторону учителя, Петра Фоменко. И первый акт, конечно, сделал свой, а вот во втором очень много цитат из Фоменко, и это замечательно. В версии Карбаускиса, естественно, я уже не могла играть Анну Павловну и сама ему предложила: давайте сыграю кухарку.
Меня нисколько не смущает размер роли, и я до сих пор играю кухарку с удовольствием. У меня одна сцена, Карбаускис мне отдал ее практически на откуп, но придумал историю моих взаимоотношений с поваром. У Толстого есть фраза, которую говорят другие персонажи: «Если бы не кухарка, повар давно бы погиб». И, отталкиваясь от нее, режиссер развил наши отношения. Мы там танцуем, и нашим же танцем красиво завершается спектакль. Если в Домне Пантелеевне в «Талантах и поклонниках» он мне не дал развернуться, держал в жестком рисунке, то здесь позволил всё.
«Бешеные деньги». (2017 год. Пьеса Александра Островского. Постановка Анатолия Шульева)
— Я очень люблю эту сцену из первого акта. Вот я сижу, а Полька, то есть Лидия Чебоксарова, бегает по стульям и пальцем в меня тычет: «Это вам, мама, думать надо, вам, вам!». А она, по решению режиссера, полуженщина-полуребенок, везде куклы разбросаны, юла у нее в руке. И Полина схватила эту характерность, да так, что в ее первом длинном, на две страницы, монологе не заскучаешь. Говорит: «Я знаю магазины шелков, ковров, бриллиантов, мебели. Вам надо думать: вы же мать, вы — мать».
— Я смотрю, вы помните текст не только свой, но и партнеров и даже старых ролей. Как так получается?
— Да, пока всё помню. Нет, не учу, сами всплывают слова, но это пока. Недавно вот снималась в одной картине, и мой партнер рассердился даже: «Светка, ты сволочь. Мало того что свои слова помнишь, мои еще повторяешь». Так вот «Бешеные деньги»: сейчас, играя и вслушиваясь в текст, я думаю: какой же потрясающий автор Островский, как у него всё сходится.
— Ведь в советское время само понятие «бешеные деньги» было для всех абстрактным, хотя актеры, тем более популярные, относились к категории состоятельных советских граждан. Вы знали, что такое бешеные деньги?
— Никогда не знали. И никто не мог из нас поехать за границу купить себе дом, квартал, особняк или дворец на Рублевке с прислугой, нефтяную скважину. Сейчас это за гранью добра и зла. Наше поколение артистов, режиссеров и худруков — поколение бессребреников в сравнении с нынешним временем. Просто нищета. У моей любимой подруги в театре была родственница из номенклатуры, и когда я с ней встречалась, мы много на эту тему разговаривали, спорили. Я все время задавала ей вопрос: «Ну почему мы, артисты, так много играем, а бедные. Вот за границей артисты иначе живут». И еще про Голливуд ей что-то объясняла.
Ну, во-первых, нам самим надо было понимать, что мы не Голливуд, а во-вторых, она отвечала мне так: «Как вы не понимаете, ведь вам уже заплачено». — «Что вы говорите?! — возмущались мы с подругой. — Кем заплачено?» — «Тем, что вы занимаетесь любимым делом, и вас любят люди. Вам заплачено». Потом я поняла, насколько она была права, потому что сколько людей занимается нелюбимым делом и скольких людей не любят ни на работе, ни дома — да нигде. Иногда неудобно становится слышать слова, которые говорят люди, останавливая меня на улице. Мне за все заплачено.
Вы правы, при советской власти текст Островского не работал, как сейчас. Ведь я еще до недавнего времени не знала, что среди молодых девушек есть такое понятие, как «папики». Они ищут себе папиков, и им всё равно — женятся те или не женятся, Главное, чтобы содержали. А у Островского двести лет назад Лидия Чебоксарова бегала по сцене и твердила: папашка, папашка.
«Смех лангусты». (1986 год. Пьеса Джона Марелла. Постановка Сергея Яшина)
— Это самый любимый наш спектакль с Сашей. Я — Сара Бернар, а Саша — ее верный секретарь Жорж Питу. Возникла эта история так. Был момент, что мы с Сашей надоели Гончарову, и он не знал, в чем нас занять. А не играть нам нельзя, мы уже к тому времени фигуры в театре значительные, с большим репертуаром, и не считаться с нами нельзя. И тогда Гончаров сказал, чтобы нам дали пьесу «Смех лангусты» о Саре Бернар и чтоб мы в углу сидели тихо, репетировали и не раздражали его.
За кулисами
Начались репетиции сперва с одним режиссером — у него ничего не вышло. Гончаров снял его, стали искать другого, а в это время в Доме актера я встретила Сергея Яшина, и он на мое предложение поработать сказал: «с удовольствием». Да и сам Гончаров вспомнил о нем: Яшин был его настоящим учеником.
Сергей Иванович начал репетировать, и работа быстро пошла. Он мне сказал тогда совершенно феноменальную вещь: «Вы не пытайтесь играть гения. Гения сыграть нельзя. Ни вы, ни я, никто из ныне живущих не видел Сару Бернар, и только понаслышке знают, что она великая актриса. Поэтому не пытайтесь, но помните, что все заботы, страдания и переживания маленькой актрисы и большой актрисы абсолютно одинаковые. Вот это и играйте». А по пьесе у нас три сцены, которые реально играла Сара Бернар, — из «Гамлета», «Федры» и «Дамы с камелиями».
Питу, будучи секретарем у Сары Бернар, по ее приказу исполнял все роли, которые она по ходу пьесы репетировала — ее любовника, страшного грубого человека, которого она любила, а он ее использовал, святую мать играл. Это было очень смешно, но последняя сцена — встреча Бернар с Оскаром Уайльдом — он только что вышел из тюрьмы — исполнена была потрясающе тонко и философски.
— На сцене вы с Александром Сергеевичем были как одно целое. А в репетициях?
— У нас чаще всего были конфликтные репетиции. И между прочим, больше он ко мне придирался, чем я к нему, больше мной был недоволен. Я злилась, но в результате он оказывался прав. А дома мы старались отдыхать и к работе не возвращаться, хотя это очень трудно.
Спектакль играли долго, принимали везде одинаково с восторгом: от российской глубинки до Австралии. Но помню один эпизод, когда мы играли в Вологде. Нас принимала какая-то важная народная артистка из местного театра, очень авторитетная, знающая себе цену. Приветствовала нас и по-отечески снисходительно пожелала успеха. Но после спектакля мы увидели совсем другую женщину, с опущенными плечами, растерянную: «Боже мой, боже мой, — все повторяла она, — я не понимаю, как вы это делаете?» — сказала и ушла.
— 60 лет проработать в театре. Какой линией можно прочертить ваш путь?
— Очень кривая линия получится. С одной стороны, то, что я сыграла столько спектаклей и работала с такими великими режиссерами — Гончаров, Охлопков (они вообще отдельно стоят), Карбаускис, Арцибашев. Мне грех Бога гневить. Но, с другой стороны, у меня было немало таких ситуаций...
— А у вас никогда не было желания уйти из театра?
— Один раз я сказала, что уйду, когда Гончаров пропесочил меня перед всеми. А я за Бланш из «Трамвая «Желание» жизнь отдавала, и это знал он, и весь театр, и зрительный зал. Ведь Армен Джигарханян, когда его спросили обо мне, так и сказал: «Мы 24 года играли «Трамвай «Желание», и все 24 года ждали ее смерти, и она нас ни разу не обманула». Я пришла домой плача, сказала Саше, что ухожу. Саша, конечно, решил, что не останется в театре. Но Гончаров написал письмо нам. «Если вы уйдете, мне тоже надо уходить, потому что театр Маяковского — это вы». В общем, помирились. Но после этого ни Саша, ни я у него больше не играли. Ну какой же это гладкий путь? Легкого пути ни у какого артиста или актрисы, даже самых великих, нет и быть не может.
— За 60 лет металл, то есть артист, тем более актриса, может устать?
— Тут Шурик Ширвиндт сказал: «Ну что мы всё играем? Мы же не дети в детском саду, куда приходят поиграть. У нас такой возраст, что нам нельзя играть, надо уходить». И он прав, а мы все играем. Сколько можно? Но невозможно расстаться. Я для себя этого не представляю.
— Жизненные правила Светланы Немоляевой…
— Никогда не опаздывать. Меня и Сашу называли куском дисциплины в театре. И еще: легче съесть змею, чем отказаться от спектакля. Для меня это так: даже если я себя очень плохо чувствую, для меня позвонить в театр и отменить спектакль ужасно. Я лучше приползу, но буду играть. Что это — ответственность, чувство долга или привычка? Не знаю.
