Коллектив «Тао», названный по имени хореографа, основавшего его в 2008 году, довольно популярен: он гастролировал уже в более чем 40 странах, стал первой труппой современного танца Китая, выступавшей в Линкольн-центре в США и на Эдинбургском фестивале, а театр Sadler`s Wells четыре года подряд принимал труппу в Лондоне. Благодаря своей популярности театр «Тао» привлек внимание китайской индустрии моды, что привело к партнерству с различными модными брендами, журналами и фотографами. Vogue China периодически размещает статьи о труппе, а во время Парижской Недели моды-2015 Тао был приглашен сотрудничать с Y3 — брендом японского дизайнера Ёдзи Ямамото.
Название своим работам Тао Йе дает только в цифрах — предполагая, как и Николай Гумилев, что «все оттенки смысла умное число передает». Действительно, его балеты носят названия «2», «4», «5»… Причем от цифре к цифре балеты усложняются. Сейчас хореограф работает над балетом, носящим название «12», и новая работа уже практически готова. «10» и «11» — тоже в процессе, но пока хореограф их не анонсировал. Для московских гастролей Тао Йе выбрал балеты под названиями «4» и «8».
— Я не даю образного названия своим произведениям, потому что мне бы хотелось убрать лишние детали образного восприятия, — рассказывает Тао о причинах такого названия своих балетов. — Мои постановки рассчитаны на то, чтобы в зрителе рождалось понимание моего замысла непосредственно во время просмотра. Хореографическое искусство — двустороннее. Оно направлено к зрителю, и зритель сам дает ответ на многие вопросы. Я не ставлю себе задачу говорить ему, что вот здесь замысел такой. Я надеюсь, что они творчески подойдут к восприятию моих постановок, и в каждом человеке родится свой образ. В искусстве надо найти ответ для самих себя, открыть что-то новое. В этом я вижу задачу искусства.
В своих минималистичных балетах хореограф предпочитает не подчеркивать гендерных различий. Балету «4», показанному в первом отделении вечера, соответствуют 4 балетных артиста, занятых в постановке. Несмотря на то что это два мужчины и две женщины, пол артистов скрывают от зрителей черные маски, ниспадающие широкие рубашки, такие же широкие юбки-брюки. Головы их повязаны платками, так что понять, кто есть кто, совершенно невозможно.
На протяжении всего 30-минутного балета танцовщики, выстроившись правильным ромбом и ни разу за время балета ни на миллиметр не разрушая эту фигуру, туда и сюда снуют по затянутой черной материей с трех сторон сцене под монотонный речитатив человеческого голоса, имитирующий звучание струнных инструментов.
Во всех постановках хореографа акцент сделан на теле как таковом. Это главный объект, который и исследует Тао Йе. А еще — на том, как танцоры ведут диалог со своими же телами и через них — со зрителем.
— Все танцоры — они тоже проживают танцевальное действие единовременно, и в этот момент в физическом пространстве они представляют одно физическое тело. Поэтому нет смысла разделять их на личности, давать слишком яркие краски и разделять по гендерному признаку. Это одно тело. И также я хотел бы, чтобы зрители, глядя на мои постановки, почувствовали эту телесность единого тела танцевального коллектива и приняли ее, — считает Тао.
С помощью простых выразительных средств хореограф Тао Йе ведет диалог со зрителем о достаточно серьезных и емких вещах. Но всегда в центре его внимания — человеческое тело и его пластические возможности. Тело как абсолют, отправная точка художественного вдохновения, его интереса и исследований. Танцоры во время подготовки и тренировки используют разработанную Тао систему, которая основана на принципе непрерывного движения, на котором построен и его балет «8», показанный во втором отделении вечера.
Тема этого балета опять же тело, а в частности — тело в горизонтальном движении. Как уже понятно из названия, в нем занято 8 человек: они лежат на сцене перед зрителем пятками вперед (так что зрители первых рядов только эти пятки, собственно, и наблюдают) и по ходу балета незаметно перемещаются к заднику сцены, попутно выгибая свои тела и изредка поднимая голову. Весь балет танцовщики проведут в горизонтальном положении, незаметно опираясь на лопатки и извиваясь корпусом, передвигаются по сцене. «Пятая точка» буквально на мгновение отрывается от сцены лишь в особо важные моменты и тут же со шлепком на нее опускается.
Добравшись через 15 минут до задника, тела молниеносно меняют направление движения на прямо противоположное и оказываются расположенными головой к зрителю. Всю вторую половину получасового балета они ползут обратно, по направлению к авансцене. Движения, с помощью которых они и осуществляют эти ползания, по сути все те же, но становятся более экспрессивными и похожими на конвульсии. Заканчивается все «пластическим стоном» тел: танцовщики в последний раз после выгиба шлепаются на сцену ягодицами, последний раз на мгновение приподнимают голову и наконец, бездыханно падают.
— Каждая часть тела — от волос на голове до кончика носа, пальцев или кожи — может стать выразительным средством, — объясняет свой метод Тао Йе. — Тело в таком случае должно стать проводником этого непрерывного движения. То есть нигде не должно происходить остановки движения, энергии. И в таком случае тело уподобляется морской волне. Оно находится в постоянном текучем состоянии. И тем не менее любая клеточка, любая часть может выразить художественный замысел.
В этих движениях, точнее, в их повторяющихся циклах есть нечто общее с принципами китайского дзен-буддизма. Перед нами — многократное, подобно мантрам, циклическое повторение определенных движений. В какой-то момент мантра затягивает в свою воронку и зрителя, на что, собственно, и рассчитывает хореограф.
Мы продолжаем разговор с Тао после спектакля.
— А вы сами исповедуете какую-то религию?
— Нет, никакую. В моем случае был чистый творческий замысел. Может быть, какие-то буддистские вещи могут там увидеться. Однако композитор, который написал музыку для балета, — буддист, и в его музыке есть влияние дзен-буддизма. Обе постановки основаны на ритмическом повторении какой-то одной фразы, и после определенного повторения ритма мы достигаем диалога со зрителем. Зритель входит в такое состояние, позволяющее ему преодолеть какие-то барьеры и уже проживать это время вместе с танцорами. Лучше всего, чтобы танцовщики вошли в ритм, забыли о счете и стали транслировать состояние транса и единения с космосом. Они не должны думать о рисунке. Здесь важны еще физиологические процессы: дыхание, когда пот выделяется… Это все тоже часть замысла: показать принцип существования физического тела танцовщика в танце.
— Значит, эмоциональных моментов не предполагается?
— Эмоциональных моментов нет — есть состояния осознания пространства. Это скорее исследовательский процесс, размышление в хореографии; даже дыхание может стать темой хореографического размышления.
…Мы стоим на балконе «Мастерской Петра Фоменко», а Тао Йё рассказывает о том, как посредством танца по его методике можно добиться понимания законов мироздания:
— Физическое тело, в котором мы все пребываем, — как подарок для нас, оно нам досталось. И когда мы это осознаем, можно по-другому воспринять наше бытие. Мы можем учиться у тела, потому что многие вещи мы часто не осознаем, а между тем если мы позволим телу свободно двигаться и будем прислушиваться к нему как к учителю, то обнаружим, что с его помощью можем выйти за границы нашего восприятия. Твое тело и физическое бытие — как ключ к пониманию мира, отношения человека и внешнего мира. Учась у себя физически, понимаешь многие физические законы мира.
— Молодое тело всегда эротично. Ваша система это предусматривает?
— В моей системе тело — чисто абстрактный, умозрительный объект, оно такое же волнообразное, как вода. Подобно воде, оно является проводником. Через осознание, которое транслируют танцоры, мы можем понять природный ритм явлений и вещей.
— Вам никогда не хотелось заняться исследованием отношений между людьми, использовать не физический процесс, а психологию?
— Моя задача в том, чтобы танцоры были одним телом, — там не может быть отношений человека с человеком. Пока я нашел свой путь в таком творческом выражении. Но никто не говорит, что я остановлюсь в поисках.
