Последний раз в Москве труппа «Ноизм» показывала свой спектакль «Черный монах», созданный также по заказу Чеховфеста в 2010 году. Тем не менее в начале нынешнего сезона на санкт-петербургском фестивале «Дягилев P.S.» показывала свою новую трактовку такого известного классического балета, как «Баядерка».
Что такое «ноизм»? Во-первых, это отрицание всяческих «измов» — будь то «классицизм», «модернизм», «реализм». То есть компания не ограничивает себя в своих постановках никакими рамками. Ну а во-вторых, и прежде всего: обращение к традициям древнего японского театра Но. Как заявляет основатель компании Дзё Канамори: «Но в сердцевине всего, что мы делаем».
Действительно труппа создана на пересечении древних традиций японского театра, европейского драматического театра, а также классического и современного танца. Перед нами настоящий синтетический театр, в котором соседствуют самые различные техники и направления, которые так мастерски соединяет в своем творчестве Дзё Канамори.
В 17 лет он самостоятельно уехал в Европу, учился в школе «Рудра» у Мориса Бежара и в течение нескольких лет в непосредственной близи наблюдал постановки этого великого хореографа. И та неизменная театральность, которая присутствует во всех его постановках, конечно же, от Бежара.
Как режиссер и хореограф Канамори дебютировал в возрасте 20 лет в Гааге в знаменитой цитадели современного танца — Нидерландском театре танца, в ее молодежной труппе (NDT II). В 2002 году, после десяти лет работы в различных танцевальных компаниях Европы, хореограф вернулся в Японию и уже два года спустя, в 2004 году, создал свою знаменитую компанию, в которой и попытался скрестить свой европейский опыт с традициями японского театра, в чем явно преуспел. На сегодня компания «Ноизм» одна из лучших и оригинальных не только в Японии, но и в мире.
Принято считать, что балет «Кармен» на сюжет одноименной новеллы Проспера Мериме впервые был поставлен уже в год выхода в свет этого произведения, то есть еще в 1845 году, под названием «Кармен и тореадор» балетмейстером Мариусом Петипа в «Театро дель сирко» в Мадриде. Но после появления на свет музыки Жоржа Бизе в 1875 году отказаться от нее было невозможно, и все последующие спектакли ставились именно на его музыку к опере «Кармен».
Соответственно существует немало версий этого балета. Свою «Кармен» создавали такие разные хореографы, как Матс Эк, Мэтью Боурн, Раду Плоклитару, Карлос Акоста. Классическими и самыми популярными считаются версии Ролана Пети (1949) и Альберто Алонсо (1967). Причем последний ставил свой балет на Майю Плисецкую, используя музыку Бизе в оркестровке Родиона Щедрина.
«Кармен» Канамори не похожа ни на одну из этих версий (хотя помимо музыки Бизе в своей версии хореограф щедро пользуется записями щедриновской оркестровки). Впервые в истории этого балета он ориентируется не столько на оперу, сколько на литературный первоисточник — новеллу Проспера Мериме, воспроизводя в своем балете многие сюжеты и даже героев, просто не попавших в оперу.
Так для многих оперо- и балетоманов было удивительным узнать, что у цыганки Кармен у Мериме имеется муж — Гарсия Кривой, который появляется и во второй части балета Канамори. Из новеллы берет Канамори и главное действующее лицо своего балета — фигуру рассказчика, некоего ученого-археолога, от имени которого у него, как и у Мериме, ведется рассказ. Причем использует здесь Канамори профессионального драматического актера Акихито Акуно, прошедшего обучение у знаменитого режиссера, создателя постмодернистского метода актерского тренинга Тадаши Судзуки.
Итак, на сцене перед нами граммофон (изобретенный, кстати, как раз через 2 года после того, как Бизе сочинил музыку к своей опере), играет музыка, а за столом сидит человек, одетый в европейское платье, по виду явно путешественник, который, макая гусиное перо в чернильницу, что-то записывает на бумагу…
«Я поведаю вам историю одного человека, которого встретил однажды летом», — начинает он на японском (перевод зрители читают на установленных по бокам сцены экранах), и тут же около него появляется смешно семенящее существо в белом плаще с капюшоном, которое, правда, переодетое в черный плащ, мы будем встречать на протяжении всего балета. Так наряжен Рок, Судьба, действующая (правда, в образе быка) у многих постановщиков этого балета — Альберто Алонсо, Карлоса Акосты и других. Но в японском варианте есть большое отличие: та же фигура в плаще обозначает в балете и призрака Хосе, который приходит к автору еще раз рассказать свою историю.
— Конкретно в этой постановке есть аллюзия на спектакль театра Но, где обычно идет переплетение времени, когда умершие возвращаются и рассказывают нам свои истории, — рассказывает мне Канамори. — Вообще в японской религии грань между миром живых и мертвых очень прозрачна. Этот мир населяют не только люди, которых мы видим и слышим, но он полон различных божеств, духов, призраков ранее существовавших или никогда не существовавших людей. Но они все живут в этом пространстве. И в театре Но характерным является сюжет, когда появляется рассказчик. А затем появляется призрак, который рассказывает рассказчику и зрителю свою историю.
Кроме того, обычай так наряжать актеров взят непосредственно из японского театра Бунраку. Там куклами управляют актеры в черных балахонах с капюшоном — таким образом, они не отвлекают зрителей от волшебства, творящегося на подмостках.
А волшебство в этом спектакле начинается тут же. Рассказчик, продолжая свой рассказ, подходит к расставленной на сцене белой ширме и через мгновение оказывается персонажем другого старинного японского театра — Театра теней, завезенного в Японию из Китая приблизительно в XVI–XVII веке. Здесь перед нами разыгрывается сценка, показывающая, как рассказчик впервые встречается с доном Хосе (Сатоси Накагава), а затем, наблюдая за плаванием обнаженных купальщиц, встречает и Кармен (Савако Исэги), которая, чтобы погадать путешественнику, ведет его к себе.
У Мериме Кармен еще и колдунья, и тема гадания на картах (в балете карты на сцене раскладывает не только Кармен, но чаще одетая в черный плащ призрак-Судьба) пройдет через весь спектакль. В балете вообще чрезвычайно точно передаются подробности и детали из новеллы Мериме (это и сцена купальщиц, и появление Кармен с цветком желтой акации в зубах, и многое другое). И если в самой трагикомической сцене спектакля, когда на тореадора Лукаса в самый ответственный момент буквально с небес падает туша быка, придавливая героя корриды, — будьте уверенны, почти таким же образом, бык придавливает тореадора и у Мериме. Конечно, бык падает у писателя не с неба, это придумано для усиления комического и неожиданного эффекта: под знаменитую мелодию куплетов Эскамильо «Тореадор, смелее в бой» и завораживающий пафосный танец (его и правда восхитительно танцует артист Жоффруа Поплавский; в труппе помимо японцев имеются и 4 иностранных актера) после пассов тореадора на него ни с того ни с сего обрушивается висящий над сценой у колосников тряпичный бык, из-под которого под смех зрительного зала незадачливого тореро извлекают и уносят со сцены. Но и в тексте у Мериме написано буквально следующее: «Лукас вместе с лошадью свалился ничком, а бык на них».
— Почему у вас таким образом смешно решена сцена с тореро? — спрашиваю я у Канамори после спектакля
— Интересно, а действительно почему? — деланно удивляется он, но потом все же отвечает:
— Все персонажи погибают по-разному: кого-то убивают в поединке, кто-то кончает жизнь самоубийством. И вот одну из смертей, тореадора, мне хотелось показать как абсолютную внезапность рока. И мне казалось, что самое внезапное, что может произойти, то, чего точно никто не ожидает, — это то, что сверху на него что-то рушится…
Почти целиком ориентированный на Мериме балет тем не менее отдает дань и опере: так в балете обстоятельно и подробно показывается невеста Хосе Микаэла. У Мериме такого персонажа нет, а в оперу она попала на основании вскользь брошенной писателем фразы о «девушке в синей юбке и спадающих на плечи кос». Нет у Мериме и сержанта Цуниги. Этих действующих лиц Канамори переносит в свой балет прямиком из оперы (в опере, правда, Цунига — капитан, а у Мериме Хосе, приревновав Кармен, убивает некоего поручика). И не просто переносит, но значительно укрупняет их образы. Цунига (Кайри Хаясида) изображен в балете сатирически, а Микаэла (Сэна Имото) в балете одна из центральных трагических фигур, и ей хореограф дает подробную биографию.
Этой героине в балете отданы значительные монологи и диалоги. Например, выяснение отношений с Кармен, которой она даже в ходе перепалки влепит пощечину. У Микаэлы появляется в спектакле Канамори даже пылкий поклонник — сослуживец Хосе, стоящий с ним на посту, когда тот охраняет попавшую в тюрьму Кармен. Этот герой (его зовут Ронга, а исполняет эту партию китаец Сян Юй Чань) полностью выдуман хореографом, но в сцене гибели (в момент преследования контрабандистов гвардейцами его убивает муж Кармен Гарсия) ему придаются черты такого героя из новеллы Мериме, как Ремендадо (есть такой персонаж и в опере) — «красивый мальчик из Эсхии». У Мериме он не сослуживец Хосе, а один из контрабандистов, которого ранят во время боя и которого добивает Гарсия. Убивает во время схватки с гвардейцами Гарсия и еще одну героиню, тоже введенную хореографом в балет: ту самую противницу Кармен, которая устраивает с ней драку на табачной фабрике (Доротта — Кана Икэгая; имя произведено от имени героини Мериме Доротеи, играющей тем не менее в новелле совершенно другую роль).
Все эти мертвецы (девица-соперница Кармен, сослуживец Хосе, тореадор, Цунига, муж Гарсия) являются Кармен в балете в качестве видений. И эта одна из самых драматических сцен в спектакле, как мы уже догадываемся, тоже основана на традициях японского театра Но.
— Здесь у меня то же самое, потому что на самом деле действующие персонажи балета практически все погибают, но они возвращаются и рассказывают нам, что с каждым из них произошло, — объясняет мне постановщик.
В этом кругу мертвых мы видим и Микаэлу — и понимаем, что она в балете тоже умерла. Потеряв Хосе, она кончает жизнь самоубийством: пожалуй, только в этой сцене балет представляет собой своеобразную интеллектуальную головоломку, и об этой перипетии сюжета начитанному зрителю нужно догадаться самому.
Жанр спектакля неспроста носит определение «драматический танец». Перед нами настоящий зрелищный драматический спектакль, основанный на смеси различных техник: классики, contemporary dance, различных изводов традиционного японского театра, а также европейского драмтеатра. Танец этот отлично выражает драматургические коллизии пьесы и прорисовывает характеры героев.
Несмотря на то, что некоторые моменты балета вдумчивому зрителю уже позже, размышляя о спектакле с книгой Мериме в руках (а спектакль оставляет долгое «послевкусие»), приходится домысливать, в целом построен он абсолютно ясно, и понять его драматургию можно, даже не прибегая к помощи либретто (которое в программке пересказано лишь в общих чертах). Почти все сцены решены тут логично и выстроены в единую цепь повествования. Обилие крупных планов, как в кинематографе, и четко выстроенной драматургии, искрометный юмор, смешанный с драмой, и философский подтекст в чем-то даже напоминают спектакли Мэтью Боурна. Актерская игра в них так же завораживает, а режиссура преподносит неожиданные сюрпризы.
Оформление (декорации — Масаки Кондо, видео — Рю Эндо, свет — Масакадзу Ито, Дзё Канамори) дополняет эту явную живописность, театральность и драматургичность режиссерской концепции Канамори. Перед нами движущиеся стены, которые выдвигаются вперед, смыкаются, раздвигаются, по-разному деля пространство, и перед зрителем возникает кирпичная стена с железной дверью, которая оборачивается табачной фабрикой или тюрьмой, испанским кабачком или убежищем контрабандистов.
Заканчивается спектакль сценой расстрела Хосе (в новелле его как бандита приговорили к повешению), после которой занавес закрывается. Но это еще не конец… Или, точнее, конец-обманка. Потому что далее на сцену выходит рассказчик и повествует о том, как Хосе хоронил Кармен и потом более часа стоял в безмолвии, а затем сдался властям, признаваясь в убийстве цыганки, но отказываясь назвать место, где находится ее могила. А затем занавес открывается в последний раз: на сцене, как на групповой фотографии, присутствуют все герои пьесы, к которым, словно для финального снимка, присоединяется рассказчик. Не хватает на этом «стоп-кадре» только Кармен… Но появляется фигура в черном плаще, скидывает его — и мы видим ухмыляющийся гордый профиль Кармен с сигарой в зубах. Она поворачивается к публике и движением губ задувает на сцене свет…
