Как известно, для нас важнейшим из искусств является не кино и даже не цирк с конями, а пиар. Вот и в случае с «Онегиным», над которым Большой театр трудится уже страшно подумать в который раз, он очень помог.
Как говорят, на одной из последних репетиций маэстро Сохиев, трезво взвесив резонанс пляшущих гусей, изрядно подсократил задорную экспансию драматического режиссера из Израиля Евгения Арье и свел присутствие животных к минимуму. Впрочем, и его оказалось вполне достаточно: первая часть спектакля устойчиво развивается в жанре детского утренника, синтезированного с провинциальной опереттой. Эдакое семейное шоу: дети радуются красным сарафанам и порткам пейзан, а также вышеупомянутым гусям, козлам и медведю, резвящимся на цветущем синтетическом лужке. Взрослые похихикивают над тем, что нарумяненные девицы-красавицы в сарафанах на голое тело больше похожи на девок из борделя, нежели на крепостных помещицы Лариной. А сама Ларина вместе с няней на всем протяжении первой сцены, вместо того, чтобы целомудренно варить варенье, наклюкиваются наливочки. Онегин с Ленским прибывают к Лариным на самоходной карете. Вместо человеческой головы у Онегина, естественно, голова медведя, отчего он похож то ли на свежую русско-израильскую версию Минотавра, то ли на заколдованного Иванушку из фильма «Морозко». Нетрудно догадаться, что Онегин с головой медведя будет затем присутствовать в сцене письма.
Надо сказать, что предсказуемость — главная черта этого спектакля. Оперируя стандартами, штампами и устойчивыми ассоциациями, режиссер ведет действие, перескакивая с жанра на жанр, как будто прыгает по кочкам на болоте. От оперетты и утренника он перепрыгивает к цирку и клоунаде, затем — к подобию драмы в сцене дуэли, затем — к хореографическому гротеску в сцене «бала у Греминых» (вот тут большой вопрос: букву поправили, но почему бал у Греминых-то? Гремины на этом балу были такими же гостями, как и заглавный герой!).
И только в один жанр режиссер не попал ни разу, приняв его, видимо, за опасное для жизни болото: в жанр лирической оперы, в котором, собственно, написано это великое сочинение. И в этом ему сильно помогли художники Семен Пастух (сценография) и Галина Соловьева (костюмы), оказавшие режиссеру поистине медвежью услугу, что, впрочем, в коннотациях спектакля кажется вполне органичным. Весь визуальный ряд — пестрый, эклектичный, но при этом неживой и пустой — обрекал артистов на существование в каком-то фальшивом пластмассовом пространстве, чуждом и даже вредном эмоциональной, человечной, в хорошем смысле сентиментальной музыке Петра нашего Ильича.
Возникновение проекции текста письма, да еще и в современной орфографии, которое пишет Татьяна как бы гусиным пером (о, эти гуси!), даже как-то озадачило своей банальностью. Подзорная труба, в которую смотрит пьяненькая Ларина, зонт, под которым Онегин и Ленский поют дуэт «Враги», очки на носу у Татьяны, навязчивый медведь (хочется уже сказать режиссеру: ну мы уже поняли, что он из сна Татьяны, мы тоже читали Пушкина, и даже Чайковский читал, поверьте, г-н Арье!)…
Все эти детали, решения, штампы и клише к музыке никакого отношения не имеют. А вот вопросы остаются. Например: почему меняется состояние Ленского в сцене именин Татьяны? Как он постепенно от ревности и обиды переходит к вызову Онегина на дуэль? Почему уже после вызова он продолжает оскорблять друга? У Чайковского гениально это сделано в партитуре. Казалось бы, какая прекрасная возможность поработать с артистом, чтобы проследить развитие его сложной внутренней мотивации. Но — нет. Такие детали режиссеру оказались не интересны. Это вам не гусей дразнить.
К счастью для спектакля, сами артисты отважно решают свои задачи при помощи собственного профессионального мастерства. Очень хорошо поет Елена Манистина (Ларина), вопреки навязанному ей образу комической старухи, склонной к выпивке. И Евгения Сегенюк (Няня) составляет ей отличную пару в дуэте. Восхищает сочетание отличного вокала и недюжинных внешних данных у Анны Нечаевой (Татьяна) и Алексея Неклюдова (Ленский). У обоих страстность и погружение в образ не наносят ущерб технике вокала, что нередко приходится встречать у певцов, злоупотребляющих «драматическими приемами», — длинное дыхание, чистейшая интонация, безупречное легато. Легато — то, чего, увы, не хватало Алине Черташ (Ольга). Обладательница красивейшего, богатого обертонами контральто, она излишне «рубит» мелодию, нарушая кантилену, которая является важнейшим приемом в вокальной музыке Чайковского. И, наконец, заглавный герой в исполнении Игоря Головатенко — настоящий Онегин, который убедителен во всем: и в пении, и в актерской игре. Впрочем, последнее он обретает в полной мере лишь в финальных сценах. Медвежья голова и водевильная фатовость не к лицу ни самому артисту, ни его герою.
Оркестр под управлением Тугана Сохиева жил своей отдельной, интереснейшей, насыщенной, полной событиями жизнью. Маэстро снабдил свою интерпретацию партитуры разнообразной агогикой — замедлениями, ускорениями, ритмическими «зависаниями» на некоторых мелодических и гармонических точках, которые ему хотелось подчеркнуть, насладившись их звучанием. Не всегда это совпадало с вокальной строчкой. К финалу спектакля количество несовпадений породило общее ощущение дисбаланса — не столько динамического, сколько метроритмического.
Впрочем, возможно, альянс между оркестром и певцами со временем будет обретен. И только медведь, боюсь, так и останется залетной птицей (к примеру, гусем) в прекрасном мире бессмертной музыки Чайковского.
