Шекспировская пьеса «Зимняя сказка» в российском театре ставится крайне редко и известна нашим театралам в основном по постановкам английского режиссера Деклана Доннеллана. Последний раз в Москве вместе со своим театром «Чик Бай Джаул» Доннеллан показывал эту шекспировскую пьесу на Чеховском фестивале два года назад.
За постановку этого балета в Лондоне Уилдон взялся после громкого успеха его полномасштабного балета «Алиса в Стране чудес», почти одновременно со своей постановкой на Бродвее «Американец в Париже», и такой опыт работы ему явно пригодился при распутывании «странностей» одной из самых загадочных шекспировских пьес.
От первоисточника хореограф практически не отступал, последовательно и доходчиво изложив запутанный сюжет. Разве что сократил некоторые важные у Шекспира сцены, например, линию бродяги Автолика, собственно, и делающей довольно мрачную, особенно в первом действии, «Зимнюю сказку» трагикомедией.
В балете у Уилдона представлены почти все важные действующие лица спектакля, но это обилие (10 главных партий!) в результате четкой и логично выстроенной постановщиками режиссерской линии не дает заплутать в хитросплетениях сюжета. При этом режиссер ухитряется грамотно обыграть даже шекспировские ремарки, важные для понимания всех этих хитросплетений. Например, в балете впечатляюще обыгрывается одна из самых знаменитых ремарок Шекспира «exit pursued by a bear» («убегает преследуемый медведем»): на сцену спускается развевающееся полотнище на котором с помощью видеопроекции изображается разинутая медвежья пасть, нависающая над перепуганным Антигоном, только что оставившим новорожденную дочь королевы Гермионы на скалистом берегу таинственной (и в значительной степени выдуманной Шекспиром) страны Богемии, где ее подбирает пастух с сыном.
Так же впечатляюще с помощью этого же полотнища, которое на этот раз изображает надувшийся ветром парус, сценой погони заканчивается и второй акт: король страны Богемии на корабле преследует сбежавшего со своей невестой пастушкой Утратой (которая вскоре окажется выжившей дочерью Леонта и Гермионы) сына — принца Флоризеля.
Вообще постановочная команда, кроме самого Уилдона состоящая из художника-постановщика Боба Краули, художника по свету Наташи Кац, художника по видеоконтенту Дэниеля Броди, художник по спецэффектам Бэзила Твиста, играет в этом балетном спектакле первостепенную роль. Даже такой важный шекспировский персонаж, как Время, показывается в балете с помощью сценографии: уже в начале первой картины на заднике видеопроекцией изображается раскидистое, усыпанное зелеными листьями дерево, которое постепенно осыпает свою листву и становится воплощением сгущающейся в 1-м акте трагедии…
Усыпанное листвой и ленточками влюбленных великолепное майское дерево появляется и во втором действии спектакля: на сей раз оно олицетворяет атмосферу радости и веселья королевства Богемия, противопоставленного гнетущей обстановке первого акта спектакля, где от разъедающей душу ревности окруженного охранниками-чернорубашечниками короля Леонта погибают его жена и сын.
Эту атмосферу ревности и подозрительности первого акта постановщики показывают опять-таки не только хореографическими, но и сценографическими средствами. Так, например, скульптура в качестве декорации к спектаклю становится одной из важнейших и основных его составляющих. С помощью четырех скульптурных изваяний тут виртуозно разыгрывается помешательство сицилийского короля на почве ревности: за скульптурами прячется снедаемый ревностью Леонт, наблюдающий свою жену Гермиону в объятиях своего друга. «Любовный» дуэт Поликсена (короля Богемии и друга детства короля Леонта) и Гермионы психологически точен и сделан таким образом, что создается ощущение нереальности происходящего, ведь разворачивается он не наяву, а в воображении обезумевшего от ревности мужа.
Похоже решена и предшествующая этой картине сцена, где беременная Гермиона кладет на свой округлившийся живот руки обоих мужчин. Она сопровождается эффектом стоп-кадра: все находящиеся на сцене действующие лица застывают, и нам показывается насыщенный, психологически выразительный монолог короля Леонта, его скрюченная паучья пластика, проникающая в душу, словно паук (образ паука в этой сцене почерпнут английским балетмейстером непосредственно в пьесе Шекспира), жестокость и подозрительность.
Хореография Кристофера Уилдона находится тут под явным влиянием другого английского балетмейстера Кеннета Макмиллана, но получает свое развитие. Уилдон эффектно сочетает чисто классическую лексику с модерновой и фольклорной, оснащает ее изобретательными деталями и движениями: например, «акробатическим» поцелуем Утраты и Флоризеля во втором акте.
Особенно хорошо получаются у хореографа псевдонациональные танцы, являющиеся настоящим украшением второго акта спектакля. В отличие от первого, двигающего действие психологическими монологами и сценами, второй акт балета является чисто дивертисментным. Помогает в этом отношении хореографу и музыка Джоби Тэлбота, в которой композитор объединяет звучание этнических и традиционных для симфонического оркестра (им на премьере дирижировал Антон Гришанин) инструментов: прямо на сцене располагается ансамбль, составленный из бандонеона, североиндийской флейты бансури, дульцимера (разновидность венгерской цитры, специально созданной для спектакля) и перкуссионных инструментов со всего мира.
«Богемия и Сицилия у Шекспира — это сказочные и полностью придуманные им страны, поэтому мы слушали при создании спектакля и балканскую рок- и фольк-музыку, и ирландскую фольклорную музыку, и очень много кельтской музыки. Мы придумывали такой «фьюжн», амальгаму из разных идей и пытались показать это в музыке, хореографии и в костюмах. В частности, с помощью мужских килтов. Мне очень нравится, как они двигаются в процессе танца, и использовали их в комбинации с простыми футболками и брюками. Получилась такая «инфузия» разных костюмов и разных времен — и современных, и традиционных», — говорит мне Кристофер Уилдон о своем замысле перед спектаклем.
Заканчивается «Зимняя сказка» знаменитой сценой оживления скульптуры, которая образно передает основную мысль, высказываемую Шекспиром в этом спектакле, — идею всепрощения: королева Гермиона, которую король Леонт считает умершей по его вине еще 16 лет назад, на глазах у зрителей внезапно оживает и, к удивлению публики, отделяется от скульптурной композиции, изображающей жену короля Сицилии и ее умершего сына. Сына уже не вернуть, но к королю возвращаются жена (ее 16 лет прятала в своем доме придворная дама Паулина) и дочь. И Ольга Смирнова, и Евгения Образцова во втором составе в партии Гермионы (а она у Шекспира дочь русского императора!) и своим обликом, и своей игрой идеально вписываются в эту линию всепрощения.
В кипящем котле разнообразных стилей и направлений, которые с легкостью смешиваются в спектакле и в костюмах, и в хореографии, по-настоящему эффектно смотрятся и другие артисты Большого театра. Открытий тут было множество. Например, впервые так интересно «прозвучала» Янина Париенко, талантливо сыгравшая в спектакле партию Паулины во втором составе. Отлично подошла пария Утраты и Марии Виноградовой.
Если Денис Савин (Леонт в первом составе) давно приучил зрителя в своем творчестве к партиям героев сильных, неординарных, позволяющих раскрыть яркий характер, то Артем Овчаренко, выразительно сыгравший во втором составе роль короля Леонта, стал в этом отношении настоящим открытием. Хореограф сумел «вытащить» из танцовщика по преимуществу лирического, исполняющего в основном партии принцев, сильный драматический «нерв». Такая манера игры Овчаренко стала для зрителей неожиданностью и повторила его успех в драматической партии Нуреева. Но и Цвирко в третьем составе был с ними вровень: его неистовая ярость усиливала напряженность действия.
Открытием спектакля стал и Алексей Путинцев, исполнивший партию сына пастуха и отлично почувствовавший стиль Уилдона. Он потрясающе исполнил свое соло в сюите псевдонациональных танцев и еще лучше бы смотрелся в партии принца Флоризеля. Очень жаль, что замещать неожиданно получившего травму прямо во время спектакля Владислава Лантратова пришлось не ему. Дуэт Лантратова с Марией Виноградовой, который мы успели увидеть до того, как случилась травма, был пронизан чувством любви и гармонии, чего, к сожалению, не смог показать в своем танце заменивший Лантратова молодой бразильский танцовщик Давид Мотта Соарес. Однако не будем слишком строги к юному дарованию, он готовился выйти лишь в третьем составе, и любой, окажись на его месте, растерялся бы при таком экстремальном вводе.
