«До сих пор только я поставил вопрос, что такое Бог»
— Владимир Сергеевич, вы гений?
— Это, на мой взгляд, нелепый вопрос, на него нельзя ответить, не почувствовав себя идиотом.
— Но часто ли вы себе говорили: ай да Дашкевич, ай да сукин сын?
— Такие вещи бывают у многих художников, когда что-то удается. Тогда возникает чувство эйфории, которое потом либо оказывается стойким, либо не очень стойким — по-всякому...
— Когда в последний раз вы себе такое говорили?
— Я сейчас почти каждый день себе так говорю, потому что совсем недавно закончил оперу «Царь Давид» со сложнейшим либретто с сочетанием современности и Библии. Давид у меня — это прежде всего первый музыкант в истории человечества, который создает музыку и этой музыкой спасает народ от гибели. Так что иногда возникали моменты, когда хотелось очень себя похвалить. Но я, между прочим, сдерживаюсь, потому что это непродуктивно. Надо идти дальше.
— А вообще, скромность — присущая вам черта или это большой недостаток для творческого человека?
— С одной стороны, это верно, но в то же время быть нескромным глупо. Наше время таково, что совершенно очевиден зазор между тем, что требует агрессивная биомасса от человека, от художника, и тем, чего ты хочешь от себя сам. Очень часто талант проявляется в том, что ты идешь против того, что хочет от тебя слышать толпа. Это, я думаю, основная точка, где и возникает ценность произведения. Зачем ждать, чтобы все разнесли тебя на цитаты? Ведь цитаты все равно забудут.
— А сегодня, в 2019 году, как вы думаете, чего хочет толпа, применительно к композитору?
— Сейчас назрело очень острое различие двух понятий — гуманизма и прогресса. Прогресс уничтожает гуманизм, вот что происходит в жизни человечества. Художник должен выбирать: либо он с прогрессом, но не с гуманизмом, либо он на стороне гуманизма, но тогда он не вписывается в определенный контекст художника, которого любит народ.
— Смотря что подразумевать под прогрессом.
— Совершенно верно. Мы часто понимаем прогресс, создающий очень жесткого и агрессивного человека, которому нужно всё здесь и сейчас. У него нет воображения, он не представляет себе результат своих действий.
— Но и гуманизм тоже, мне кажется, понятие двусмысленное: он за все хорошее, но без присутствия Бога. Но когда Бога нет, то все позволено?
— Понимаете, только я в своей книге «Великое культурное одичание» поставил вопрос о том, что такое Бог. До сих пор все относились к этому как к само собой разумеющемуся понятию, в которое можно верить или не верить. Но верующих людей я, честно говоря, не встречал.
— Да вы что? Ни разу?
— Я видел людей, которые убеждали себя в том, что они верят, но это огромное отличие от той библейской веры, которую я изучал, создавая «Царя Давида», высочайшего мыслителя человечества. Примерно за 500 лет до Рождества Христова к нам десантировались Конфуций, Будда, Лао Цзы, Сократ, Пифагор, Аристотель, Платон. Они создали то, из-за чего мы до сих пор понимаем, что такое Бог. Тогда вера строилась на доверии к высочайшему интеллекту этих людей, ведь веры без доверия не бывает. Потом произошла эрозия веры. Наука шла вперед, и теперь только мы начинаем приходить к иному пониманию Бога, который является почти что физической реальностью. В то же время это создает новое отношение к музыке, потому что она — это аппарат, сосредоточенный в правом полушарии нашего головного мозга, занимающимся обслуживанием этого Бога, который внутри нас. Для нас вера сейчас вроде автострахования: на всякий случай я подстрахуюсь, скажу, что я верующий. Вопрос о Боге требует очень интеллектуального подхода. Вот так, как когда-то Юнг создал представление о коллективном бессознательном, которое в малом масштабе создает зло, а в большом масштабе создает Бога.
— Все, что вы сейчас сказали, очень важно, но вы мне чем-то напомнили Ивана Карамазова, который умом хочет понять божественное, алгеброй постичь гармонию. А не лучше ли, как Алеша Карамазов, просто верить и все?
— Понимаете, у Достоевского всегда его контрастные фигуры хороши в схеме. Но дело в том, что у меня есть музыка, в которой мне не надо заниматься алгеброй, и есть философия, в которой мне моя научная подготовка и то, что я 11 лет занимался все-таки наукой, очень помогает. Я совершенно убежден, что новое искусство пойдет по пути Леонардо да Винчи, который умел делать и то, и другое.
— Вы — инженер-химик по первой специальности?
— Да, я занимался в институте тонкой химической технологии, где был очень высокий профессорский состав. Мы изучали квантовую физику. Нейронаука создает совершенно другой образ, который гораздо четче и механистичнее, чем фигуры Достоевского.
— Вы пошли путем великого Бородина — из химика в композиторы?
— Бородин — это пример очень высокого конструктивного мышления. Можно сказать, что он третий гений русской музыки. Чайковский и Мусоргский не создали такого шлягера на все времена, как «Улетая на крыльях ветра» из «Половецких плясок». Ему удалось выйти за пределы классического музицирования и в то же время сохранить высочайший уровень музыкального мышления. Это меня и Гену Гладкова, который тоже химик, всегда поражало, мы не хотим отказаться от своего технического прошлого.
«Наш гимн — это просто плохая музыка»
— Владимир Сергеевич, сколько раз вы читали «Крейцерову сонату»?
— «Крейцерову сонату»? Ну, один раз читал.
— И все?
— Я не из людей, которые больны перечитыванием. Есть же очень много новых книг, которые необходимо прочесть.
— Я не композитор, но на меня эта повесть произвела неизгладимое впечатление, просто меня перевернула. Я понял, почувствовал через Толстого, как опасна и страшна может быть музыка, возвышенна и самоубийственна.
— Конечно, Толстой, наверное, чисто физиологически обладал самой огромной магической силой воздействия слова.
— Там, в «Крейцеровой сонате», он писал о гиперсексуальности, о своем грехе, с которым жил и все время каялся. Но это необыкновенно проявлено через музыку, когда, прослушав «Крейцерову сонату», Позднышев, не совладав с собой, убивает свою жену.
— Да, впечатление это производит сильнейшее. Но для меня еще важнее оказалась, например, книга лауреата Нобелевской премии Лоренца, который тоже объясняет природу агрессии в человеке. Есть книга Фромма о деструктивных явлениях в человеческой психике. Есть книги по кибернетике Джорджа.
— Ну а музыка? Она что, здесь вторична?
— Музыка работает на правом полушарии, которое беззащитно, поскольку не имеет своей защиты, как левое полушарие. Мы, наше гигантское левополушарное поколение, — это поколение слова. Слово — чистая логика. А для Толстого слово было музыкой. Такое умение брать из музыки огромную энергетику психического воздействия интонационного резонанса, который способен построить людей в колонны, идти брат на брата, убивать людей, — во всем этом присутствует музыка, потому что в музыке есть дьявольская сила, и с этим тоже надо считаться. Ведь мы изучаем все на свете, кроме самих себя.
— А у вас были такие моменты, когда чья-то музыка произвела какое-то необычайное впечатление, перевернула вас?
— У меня очень хорошая музыкальная память. Я просто ее запоминаю и ценю в музыке не момент музыкального восприятия, а музыкальное последействие. Настоящая музыка для меня начинается тогда, когда она в моем мозгу без моей воли сама начинает воспроизводиться с впечатляющей силой. Вот это последействие, собственно, решает вопрос о том, как люди будут ценить эту музыку, ведь если музыка сегодня произвела на вас впечатление, это еще не факт, что она произведет такое же впечатление через неделю или через год. А что касается героя «Крейцеровой сонаты» Позднышева, то он, как и сам Толстой, был лишен цивилизационной защиты. Это типичный русский человек, на которого волевой посыл, существующий в мощной музыке, особенно в музыке Бетховена, действует настолько, что способен этого человека уничтожить. Как известно, Чайковский, когда был маленький, ужасно боялся музыки Бетховена и прятался от нее в темную комнату.
— Да и Владимир Ильич Ленин говорил о ней: нечеловеческая музыка!
— Да, это то же самое. Кстати, Бетховен — безусловный лидер среди этих композиторов, наделенных невероятной силой внушения.
— А что вы думаете по поводу того, что в Израиле запрещен Вагнер только потому, что был любимым композитором Гитлера?
— Это не совсем так. Вагнер был одним из тех, кто вместе с Ницше создавали если не идеологию нацизма, то климат, в котором эта идеология могла расцветать. Вот эта бесовщина, которая в музыке Вагнера присутствует… Ну, возьмем «Полет валькирий»… Она может воздействовать на огромные толпы народа, которые начинают слушаться любого приказа. И в музыке этот интонационный резонанс способен самого благородного, самого гуманного человека в какой-то момент превратить в дикого зверя.
— Когда вы слушаете гимн СССР и ныне гимн России, эту мелодию Александрова, какие у вас ощущения? Вам хочется сразу встать, у вас появляется слеза, как у Ирины Родниной на Олимпиаде в Лейк-Плэсиде во время поднятия флага? Или для вас это сталинский гимн и вы протестовали после того, как Путин вернул нам его?
— Для меня здесь нет проблемы: это просто плохая музыка, которая на меня вообще никак не действует. Это вялая музыка, никто ее не может запомнить, никто не может спеть.
— Как это не может? Я просто не могу запомнить новые слова Михалкова, а старые «Союз нерушимый республик свободных» помню со школы. А когда наши спортсмены, молодые ребята побеждают и поют?
— Только они не поют, а фальшивят безумно.
— Это не важно.
— Петь чисто эту музыку невозможно, она не поется. Она антимузыкальна.
— Мы говорим о сталинском гимне. Ваш отец сидел в лагерях почти 18 лет. За что?
— По 58-й статье — «антисоветская агитация», по которой сажали всех. Ему дали пять лет, которые потом превратились в десять. А в 49-м году его посадили по второй волне. И так набежало 18 лет.
— А что конкретно ему шили? Что такого антисоветского он говорил?
— Написано, что он собирался в Малом Ярославце вооружить мужиков дрекольями и идти на Кремль. В общем, это была полная ахинея, которая никого не интересовала. Это разнарядка. Ужас заключался в том, что говорилось: нужно расстрелять десять тысяч человек. И никто не спрашивал, за что.
— Вы простили это режиму, Сталину и вообще Советскому Союзу как таковому?
— Во-первых, у меня не состоялось разговора с Советским Союзом на эту тему.
— Но с отцом-то, наверное, были разговоры?
— С отцом… Безусловно, простить это невозможно. Но вот нет советской власти, а фактически культурное состояние нашего народа от этого не изменилось. Люди считают Сталина выдающейся фигурой и ждут, что придет такой же, как Сталин.
«Неужели «Бумбараш» зовет народ на баррикады?»
— Давайте немного снизим пафос. О деньгах. В советское время композиторы, писавшие для кино, были очень богатыми людьми. Вы не исключение?
— Конечно, оплата тогда была совершенно несопоставимая. И, кроме того, что очень важно, в кино приходили режиссеры, которые были своего рода философами жизни. Встреча с такими режиссерами, как Абдрашитов, Бортко, Масленников, Юткевич, Эфрос, Левитин, — это все люди, которые создают новую реальность. От них композитор получает огромный заряд энергии и перевоплощает ее в музыку.
— Вы не раз рассказывали, что музыку для «Шерлока Холмса» написали после того, как режиссер Масленников попросил вас послушать радиозаставку Би-би-си. А «Собачье сердце»? Музыка там так точно показывает суть того времени, эту беспросветность…
— Понимаете, музыка для меня — это вопрос чисто интуитивный. Я ничего не считаю, это не философия. В музыке ты получаешь какие-то сообщения, неизвестно откуда и от кого, и выходит музыка в готовом виде.
— Бортко как-то формулировал, что бы он хотел, или понимал, что это не его, и только посылал вам свои флюиды?
— Здесь сложная ситуация. Композитор слушает не то, что режиссер говорит: «Здесь должен быть кларнет или должна быть тема, похожая на кого-то», а он смотрит, как режиссер почесывает себе поясницу или заикается. Все эти междометия, которые происходят независимо от нашей воли, больше действуют на тебя, чем что-либо еще. Абдрашитов, например, просто кровопийца.
— Это в фильме «Слуга» с Олегом Борисовым?
— И «Слуга», и «Плюмбум», и «Армавир» — у меня с ним было три картины. Я считаю, что по большому счету в эпоху нашествия авангарда, уничтожившего музыкальную аудиторию, которая перестала ходить на концерты, кино спасло музыку от печальной участи, потому что этот фанатический настрой режиссеров кино и театра передавался кинокомпозиторам, и лучшая музыка из того, что написано в ХХ веке, — это было именно в кино.
— А «Зимняя вишня»? Что вы там сделали! Какая там щемящая и уходящая любовь — всё в этой музыке.
— Да, я брал это из себя, но не только из себя. Моя школа воспитания в культуре все-таки поздно началась: мне было 26 лет, когда я закончил Гнесинский институт. Со мной работали замечательные композиторы Николай Каретников и гениальный Арам Хачатурян. Мне очень повезло. Но дальше я попал в руки режиссеров, которые переосмысливали действительность, и это огромная школа.
— Извините за эти комплименты, но не могу удержаться: в «Бумбараше» каждая ваша с Юлием Кимом песня — это просто шедевр. И какие все разные, стильные!
— Между прочим, на сегодня они практически запрещены. «Бумбараша» почти не показывают по телевизору.
— Почему?
— Потому что это тоже революция, а наши власти ее боятся.
— Ах, вот как! Вы так думаете или знаете?
— Я бы сказал, что это самоцензура, которая, возможно, не идет с самого верха, но чиновникам, которые сидят на соответствующих местах, она очень четко подсказывает, что не надо возбуждать народ. У меня был случай, когда сразу после окончания оперы «Двенадцать» какой-то дурак закричал: «Да здравствует революция!»
— Но мы не будем ориентироваться на дурака.
— Знаете, без дурака у нас история не движется.
— О, какой афоризм! Но какая революционность в «Бумбараше»? «Я при-ду и те-бе обой-му, если я не по-гиб-ну в бою…». Эта музыка зовет на баррикады?
— А что? Помните это: «за нас весь шар земной, разрушим тюрьмы, кулаков разгоним, мы наш, мы новый мир построим и заживем коммуной мировой».
— Да, когда я слушаю «И от Москвы до британских морей» или «Прощание славянки», мне тоже хочется куда-то пойти и что-то совершить.
— Во всяком случае, повод опасаться у людей, которые руководят культурным процессом, всегда найдется.
— Слушайте, с таким чистым музыкальным слухом как вам живется на этом свете? Наверное, очень тяжело?
— Понимаете, я как та лягушка, которая все сбивает. Только за прошлый год я написал тройной фортепианный альбом киномузыки для детей, для юношества и для взрослых. Пока пишется музыка, я считаю, что в мире есть какая-то сила, которая, возможно, неизвестным для нас способом нас защищает.
