— Да здравствует советская власть в Крыму! Ура! — с таких слов начинается спектакль молодого режиссера Айдара Забаррова, выпустившего его с молодыми же артистами «Современника». Но «Соловьев и Ларионов» не про Крымнаш или ненаш (роман написан «до», а не «после») — его временные рамки куда шире, связи куда глубже и страшнее... и человечнее. События разворачиваются в трех временных отрезках — в 20-е годы, 80-е и 90-е прошлого века. Причем не параллельно, а практически одновременно, нахально наступая друг на друга, тесня, перетекая деталями одно в другое, интригуя — это то, что было или есть сейчас? Так, сцепляясь, входят друг в друга пальцы, если взять в замок кисти рук. И не разомкнуть, не разорвать связь времен и судеб людей, которые, как правило, связи эти не видят и не интересуются ими, жадно живя текущим моментом и на него одного уповая. А зря.
Знает ли, скажем, молодой историк Соловьев (Шамиль Хаматов), родившийся во второй половине XX века на станции со странным названием — 715, как его собственная жизнь связана с белым генералом Ларионовым, отступавшим с остатками своей армии в Крым, на Перекоп в начале века? Пока же, работая над диссертацией, историк ищет ответ на один вопрос — почему красные не расстреляли боевого генерала? Хотя вот же он сам — решительно расстегивающий и сбрасывающий шинель на землю в кучу других, солдатских. Туда же отправляются его револьвер, гимнастерка. Гордо вздернутая голова белого генерала в белой рубахе навыпуск (Максим Разуваев), и противная баба противным голосом истерично блажит: «Товарищ Жлоба, не стреляйте вы ему в голову, стреляйте в живот, пусть мучается, я его потом утоплю». И под вой этой садистки, не дожидаясь его конца, на кучу шинелей тут же навзничь валится Соловьев-подросток, бегающий по своей деревне из шести домов с единственной сверстницей Лизой (Татьяна Лялина). И снова будет Крым с генералом, понимающим, что армия его мертва, потому что дух солдат сломлен, а для новых хозяев жизни — красных — человеческая жизнь вообще ничего не стоит, даже гроша.
Глухая стена, набранная из ровных квадратов непрозрачно-мутного стекла зеленоватого оттенка, режет Другую сцену «Современника» по горизонтали или диагонали (отличное художественное решение Булата Ибрагимова). Очень тяжело и медленно изменяет она градус своего поворота, становясь местом гражданской бойни, ялтинским пляжем и черноморской волной с барахтающимся в ней вполне мирными веселыми футболистами, барышнями и историком Соловьевым, который плавать-то и не умеет. Возле нее же случится и его первый сексуальный опыт с Лизой на станции 715 и более осознанный в Ялте с Зоей, с которой он будет искать исчезнувшие дневники генерала. Здесь же пройдут живые свидетели его жизни — вот уж действительно все едино: прошлое встретится с настоящим, нисколько не удивляясь такому свиданию во времени и в пространстве. Отчего становится отчаянно весело и отчаянно страшно: в нашей истории время Крыма изменить нельзя.
«Времени нет, все едино и все связано со всем» — эту основную мысль романа режиссер Забарров мастерски переводит на язык сценический. И в этой работе уже виден его собственный, ни на кого не похожий подчерк: оригинальный в построении и монтаже сцен, жесткий, аскетичный, не боящийся условности, и что особенно ценно — не многозначительный в разговоре на серьезные, философские темы. В самом деле, что такое время? Чем оно измеряется — только ли прожитыми годами и жизнями? И в какой момент прошлое становится не менее реальным, чем настоящее? Блистательно работающий актерский состав — Разуваев, Хаматов, Лыков, Лялина, Лаптева, Лебедева, Ушакова, Мажаров, Суворов — помогает режиссеру создать спектакль, который станет событием в театральной Москве.
Евгений Водолазкин после спектакля весьма воодушевлен сценической версией своего романа:
— У меня самые замечательные впечатления. Причем они уже осмысленные: я был на генеральном прогоне, когда спектакль был несколько другим. Ушли детали, которые подвисали, и спектакль звенит как струна. Меня удивило, что вчерашний выпускник ГИТИСа показал зрелость в том, как проза должна переходить в драматургию, — он это сделал виртуозно. Он прекрасно разобрался и в проблематике романа — почему не расстреляли генерала? А суть в том, что генерал проявил милосердие к красному генералу Жлобе (реально был такой персонаж), поэтому тот запретил к нему прикасаться, и молодой режиссер прекрасно показал это драматургически. Мне кажется, что, посмотрев спектакль, я лучше стал понимать текст, который написал.
— Жлоба — единственный реальный персонаж в вашем романе?
— Я реалист по отношению к материалу. Генерал Ларионов — это Яков Слащев, его называли диктатором Крыма. В нем просматривается и булгаковский генерал Хлудов. Узнаются детали в других военачальниках. Прежде чем написать роман, я прочел все, что касалось этого трагического момента Гражданской войны. Больше скажу, самые щемящие моменты были не мною придуманы.
— Например?
— Отступление белой армии на Перекоп, где был адский холод, по сути, ледяная пустыня. Поэтому генерал Ларионов кричал все время солдатам: «Прыгайте через костры». Они жгли перекати-поле, которым тщетно пытались согреться. Генерал видел, что они в эмбриональной позе, в полной отключке валяются у костров, что они не хотят жить, и тогда он стал их бить, распорядился дать водки, но от водки они только засыпали. И он впервые впал в отчаяние.
— Страшные слова, как приговор, звучат о нашей истории о красной машине.
— Да, генерал говорит, что с точки зрения военного искусства бросать шеренгу за шеренгой на колючую проволоку бессмысленно. И он понимает, что большевики поглотят его с этой колючей проволокой — отчего ему делается дурно: пришли люди с новым сознанием — им не жалко никого и они ни перед чем не остановятся — и в этом их сила.
