Балет «Артефакт», переделанный Форсайтом в «Артефакт-сюиту» в 2004 году для Шотландского балета, был первым балетом, который он поставил во Франкфурте, и именно с него начинается слава Форсайта как хореографа. За ним последовали такие ставшие уже классическими его работы, как «Там, где висят золотые вишни» (или In the Middle) из балета «Impressing the Czar», работа Форсайта по приглашению Нуреева в Парижскую оперу, а далее везде… Теперь для уважающей себя балетной компании не иметь его балетов в репертуаре стало уже как-то неприлично.
В двух частях этого бессюжетного балета (первая часть — на музыку Баха, вторая — на музыку Эвы Кроссман-Хехт), каждая из которых неоднократно прерывается неожиданно опускающимся занавесом, две пары иногда вместе с кордебалетом, иногда без (так же, как и кордебалет в некоторых частях тут танцует без солистов), последовательно повторяют одна за другой набор движений и головоломных поз. Тут Форсайт выступает как деконструктор: деформирует классику, испытывает тела на прочность, меняет систему координат, смещает в па-де-де центр тяжести…
Выбор «Артефакт-сюиты» оказался для Большого снайперски точным. В первую очередь потому, что позволяет похвастаться представленным тут чуть ли не в полном составе (22 девочки и 18 мальчиков — все как на подбор красавцы с удлиненными линиями) превосходным, вышколенным усилиями Вазиева кордебалетом, который предъявил в этом балете чудеса графичности и синхронности. Особое наслаждение наблюдать танцы солистов и премьеров. Такому исполнению Форсайта позавидовала бы и труппа самого Форсайта (педагоги-репетиторы Ноа Гелбер и Кэтрин Беннетс).
В этом балете Форсайт удалил все ненужные ему «драматургические» подробности в виде персонажей (среди которых были Женщина в историческом костюме, Человек с Рупором и др.) исходного четырехактника и, переодев танцовщиков в подчеркивающие их мускулатуру костюмы наподобие репетиционных (собственноручно изобретенная маэстро обычная форсайтовская униформа: для девушек это купальники и прозрачные черные колготки поверх них, для юношей — комбинезоны), оставил только сконцентрированный в чистом виде танец. Блистательно заточенный, математически точный по своему исполнению у таких артистов, как Ольга Смирнова, Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин (первый состав), Мария Виноградова, Маргарита Шрайнер, Денис Савин, Владислав Лантратов (второй состав), Марк Чино (третий состав). Особенно выделим из общего списка Семена Чудина, с особым шиком и чувством стиля танцевавшего как в первый день (в паре), так и во второй (соло второй части).
Спектакль «Петрушка», показанный во втором отделении, делал Эдвард Клюг. Балеты этого хореографа, худрука Словенского Национального театра в Мариборе, идут сегодня и в Цюрихе, и в Штутгарте, а также в других европейских театрах. Хорошо известно это имя и в России. Клюг приезжал со своей труппой на гастроли в Санкт-Петербург (на фестиваль Dance Open). Целых три его балета входят в репертуар Новосибирского театра оперы и балета. Его популярный балет «Радио и Джульетта» показывали и в Кремлевском дворце. Но с Большим хореограф работает впервые и «Петрушку» ставил специально для этой компании.
За основу постановщик взял традиционное либретто, написанное Александром Бенуа совместно с композитором этого балета Игорем Стравинским, и почти ни в чем от него не отступал. Разве только вместо медведя по сцене тащат семерых купцов в медвежьих шубах, которые потом, задорно подмахивая подолами этих шуб (художник по костюмам Лео Кулаш), пляшут с купчихами. А залихватскую кучерскую пляску исполняют «двое из ларца, одинаковые с лица». Так же, как и в балете Фокина, а потом у Бежара, в балете Клюга предстает стилизованный русский мир. На сцене — пять гигантских матрешек: синяя, фиолетовая, малиновая, зеленая и серая по центру. Они в конце спектакля поворачиваются к публике своими ликами и становятся похожими на грозных языческих идолов (сценограф Марко Япель). В этих-то матрешках, которые раскалываются на половинки, в которых живут куклы-марионетки, управляемые страшного вида маленьким фокусником в черном, с черной же бородкой и такими же усами (Георгий Гусев, Вячеслав Лопатин).
Философия постановщика не отличается замысловатостью: весь мир — марионетки, управляемые злою волей фокусника, который от прикосновения к его груди ожившего Петрушки превращается в марионетку. Такой финал, кстати говоря, позаимствован Клюгом у знаменитого основателя танцтеатра Курта Йосса, поставившего своего «Петрушку» в Эссене еще в 1930 году. К сожалению, спектакль получился поверхностным и несколько схематичным. Идея манипулируемых с помощью специальных тростниковых палочек марионеток и становится центральной идеей хореографа. Главные герои: Петрушка (Денис Савин, Артем Овчаренко), Балерина (Екатерина Крысанова, Анастасия Сташкевич) и Арап (Антон Савичев, Дмитрий Дорохов) появляются на сцене скрепленные палочками-тростями и так же делают синхронные механические движения.
Как ни хорош был в партии Петрушки Денис Савин, пальму первенства я бы отдал Артему Овчаренко, который вышел в этой роли во втором составе. У послушной в руках Фокусника забитой куклы в исполнении Овчаренко, с болтающимися, словно на шарнирах, руками и ногами, с наспех намалеванной на лице белилами маске, надежно скрывающей его чувства, — человеческое сердце. Трагизм своего положения Овчаренко мастерски передает в танце. И как совсем недавно в партии Нуреева этот исполнитель сумел уловить черты, сближающие его с татарским танцовщиком, в новом балете Эдварда Клюга он намеренно сопоставляет свою интерпретацию роли с концепцией первого исполнителя партии Петрушки — Вацлава Нижинского, единственного в балетной истории танцовщика, которого называют Богом танца.
