85-летний юбилей отмечает в эти дни маэстро Федосеев. То, что «Пиковая дама» в «Геликоне» стала всего лишь второй его постановкой на родине (первой была «Турандот» в том же «Геликоне»), — одновременно наша радость и наш позор. Весь мир многие годы рукоплескал дирижерским работам Владимира Ивановича, и только Россия недоверчиво наблюдала из-за неведомых шор за тем, как русский дирижер мастерски ставит на Западе оперы. Наконец-то маэстро смог поделиться с соотечественниками своей интерпретацией любимой партитуры любимого композитора, которую он неоднократно ставил в Европе.
Характеризовать прочтение маэстро Федосеевым гениальной партитуры «Пиковой» можно одним словом: оно было эталонным. Трагический мир, созданный Чайковским в этой опере, был передан оркестром в каждом такте, каждой интонации, каждом подголоске. Безупречно выстроенная музыкальная драматургия, казалось, была самодостаточной. Тем более что визуальное решение режиссера оказалось очень резким: оркестр расположился на сцене, действие вынесено на пандус, закрывший оркестровую яму, артисты оказались на переднем плане, дирижер — спиной к солистам. Плюсы такого решения очевидны: оркестр стал одним из главных действующих лиц и, учитывая великолепное качество оркестрового исполнения, прочно взял на себя внимание. Проблемы — тоже очевидны: певцы видят дирижерский жест только на мониторе. И дело даже не в том, что это создает условия для возможного ритмического расхождения оркестра с солистами, но главное, что отсутствует энергетический контакт дирижера с певцами, что провоцирует их на полную самостоятельность в трактовке своей партии. Сразу надо отметить прекрасное и очень ровное качество вокала у всех исполнителей — замечательные голоса, хорошо сбалансированные ансамбли, гармонично сочетающиеся тембры. Ну и, конечно, видна и слышна та огромная работа, которую Владимир Федосеев провел с певцами в репетиционный период. Однако испытание самостоятельностью выдерживают не все. Более всего это удалось Елене Михайленко (Лиза), которая в первом акте была абсолютно адекватна музыкальному решению маэстро Федосеева. Но даже она в Сцене у Канавки начала пережимать и включать «артистку». Прекрасна Полина (Ирина Рейнард) и в романсе, и в дуэте с Лизой, и в партии Миловзора в Пасторали. Конечно, как всегда, неотразима Ксения Вязникова в партии Графини. Она нигде не переигрывает и очень выразительно проводит полную психологизма сольную сцену перед встречей с Германом. Максим Перебейнос в партии Елецкого — самовлюбленный нарцисс, для которого измена Лизы не столько личная драма, сколько удар по самолюбию. Выбранный психологический рисунок с преобладанием сдержанности и холодности обеспечивает ровность этого образа, также не выходящую за пределы режиссерских и дирижерских установок. Уже у Томского (Григорий Соловьев) есть некоторые «излишества» в подаче. А Вадим Заплечный в роли Германа «перебирает» значительно. Зашкаливающий актерский градус периодически вводит его в излишний пафос, что совершенно не нужно этому прекрасному артисту, находящемуся сейчас в отличной вокальной форме. И возникает мысль: а вот взглянул бы на него в этот момент маэстро Федосеев — и, пожалуй, не пришлось бы утрировать и без того яркую эмоцию, выраженную музыкой Чайковского.
Оркестр на сцене — не для того, чтобы подчеркнуть роль дирижера, хотя эта мысль напрашивается. Это часть интереснейшего решения, в котором все, что происходит на сцене — происходит в сознании автора. И автор этот — не Бертман, не Федосеев, не Пушкин (Бертман абсолютно не «пушкинизирует» «Пиковую даму»), а Чайковский, который все свои произведения создавал на основе своего личного опыта, переводя в музыкальную трагедию полную страданий и рефлексий собственную жизнь. Отсюда — некоторая статичность, крупные планы, постоянное присутствие на сцене всех персонажей, сфокусированность на карточном столе, где сосредоточены все мизансцены, однородность костюмов (художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный), условность и даже эклектичность привязки к эпохе, фрагментарность визуальных образов Петербурга — элемент решетки, моста, скульптуры, совершенно инфернально звучащий детский хор в сцене с призраком (так написано у Чайковского!)… Ничего реалистичного или бытового. Сплошной сюр — игра воображения. И это было бы очень сильно и убедительно и очень нетипично для Бертмана, если бы режиссер не интегрировал в этот солиптический мир приемы, которые как раз очень характерны для его режиссуры: мотивированность, подробность, психологическую обусловленность. Вот горничная Маша (Марина Калинина) следит за Лизой по поручению Графини. Вот Графиня на балу платит гостям за восторги в адрес Лизы, исполнившей роль Миловзора в Пасторали. Вот Лиза приносит на последнее свидание с Германом баул со своими драгоценностями — и именно их использует как ставку в игорном доме Герман (а ведь действительно — откуда у этого бедняка сорок тысяч?!). Вот Чекалинский (Вадим Летунов) плачет, иллюстрируя неудачника, после проигрыша Герману. Два приема соединились и вступили в противоречие. Отсюда — спорность.
Ну а провокация… Дмитрий Бертман и его режиссура не укладываются в рамки привычных характеристик, ярлыков и штампов. Для традиционалистов, жаждущих видеть, а лучше только слышать оперу в ее застывшем музейном варианте, а еще лучше — в концертном исполнении (так, кстати, предпочитал Мстислав Ростропович, несмотря на свой революционный характер), Бертман слишком «режиссер». Для «свободных радикалов», требующих «приращения смыслов» и делающих сегодня погоду в идеологии музыкального театра, он слишком консервативен — считается с текстом, сюжетом, не искажает авторских смыслов и — что уже совсем «возмутительно» — знает ноты и уважительно относится к партитуре. А потому его «Пиковая дама» — это провокация для всех «лагерей и партий». Но на то он и Дмитрий Берман, создавший свой оперный театр, не похожий на другие.
