По паспорту ему 71, а с виду от силы лет 50. Слегка седой, в круглых очках, стильно одет. Избегает любых деталей, которые намекали бы на богемный образ жизни. Очень эрудированный. Речь — чистейшая, без сленга. Хотя могло быть, ибо вскоре после первого и последнего советского аукциона Sotheby's в 1988 году, где работа Брускина "Фундаментальный лексикон" стала топ-лотом и ушла за £220 тыс., он начал жить на два города — Москва и Нью-Йорк.
У нас лепит, а там рисует. Но называть его российским или американским мастером — не совсем корректно: его искусство интернационально. Это учебник мировой истории, причём на все времена. Брускин проник в прошлое, просканировал настоящее и попытался предначертать будущее. И если рассуждать по Гегелю, как сам Гриша, который помешан на философии, то между формой и содержанием его произведений — парадоксальная гармония. Они просты и лаконичны, но в то же время глубоки и многослойны. В общем, Брускин из тех, кто летает где-то над нами, анализирует, творит.
Он и в обычной жизни где-то высоко. В Нью-Йорке и Москве обитает на верхних этажах. Его аскетичная без йоты роскоши мастерская на Чистых прудах, где мы встретились для интервью, занимает мансарду сталинки. Столы, стулья, диван — вот и всё. Пол завален книгами (искусство, философия, поэзия), а по стенам разбрелись десятки его белоснежных фигур, скульптурных и живописных. Замершие в действии куклы и манекены представляют героев мира — от древних богов до вождей и простого народа, в том числе советского. Пионерки держат в руках оружие и музыкальные инструменты, а мальчики — портреты Ленина, дирижабли и самих девочек. Брускин тоже, кажется, готов носить дам на руках, ухаживает, расточает комплименты.
— Григорий, насколько Москва и Нью-Йорк разные миры?
— Разные. Я живу и работаю в обоих городах, но как сказал про себя мой близкий друг Соломон Волков, «живу не в Америке, не в Нью-Йорке, и даже не на Бродвее, а в квартире 23-А». Вот и я живу в своих мастерских. Место пребывания диктуется условиями работы. В Москве занимаюсь скульптурой, а в Нью-Йорке — живописью.
— С чем это связано?
— Выбор продиктован, в частности, и бытовыми условиями. В Москве удобнее заниматься скульптурой, так как здесь у меня две мастерские и хорошие ассистенты. Да и обходится это значительно дешевле. Работу для биеннале готовлю в Москве.
— Зачем вам участие в биеннале? Лавры в художественном мире давно собрали.
— Лавры в художественном мире — вещь внешняя. Художник работает по внутренней необходимости. У меня такая физика: если скажут, что я не смогу больше работать, окажусь в психиатрической больнице. Это уже естественное состояние жизни. Если мастер начинает работать не по зову сердца, а ради славы или денег, он кончается как художник.
— А Венеция не ради славы?
— Если бы не позвали туда — не умер бы. Хотя, когда мне предложили участие, признаюсь, обрадовался. Хочется, чтобы твои работы посмотрели сотни тысяч людей. И дело не в славе. Мне интересно прокомментировать своей работой окружающий нас мир, дать людям возможность взглянуть на него иначе. Еще важно показать свою работу друзьям, в том числе воображаемым. Воображаемым собеседником может быть кто угодно. Например, Леонардо да Винчи.
— Понимаю, вам любопытны истинные художники, но вы коснулись и мнимых. Так кто же они для вас?
— Те, чьи произведения сделаны по рецепту. Человека чему-то научили, и он делает потом все по шаблону. Иногда приходишь в музей Парижа, Нью-Йорка, Тель-Авива, да куда угодно, и такое впечатление, что видишь одну и ту же выставку. Идеи и образы прочитываются мгновенно.
— От вашей работы в российском павильоне, который называется «Theatrum Orbis», то есть театр мира, какого оригинального суждения ждать?
— Основная тема моей работы «Смена декораций» — современность, в разных ее ипостасях. Меня интересует новый мировой порядок, с которым мы никогда ранее не встречались. К примеру, не сталкивались с терроризмом в таком масштабе, меняющим нашу психологию. Если раньше мы возмущались тем, что за нами следят, обыскивают и подглядывают, то сейчас рады этому как залогу нашей безопасности. Никогда государства не изобретали столь изощренные средства контроля и слежения за людьми.
— Это уже тема власти и толпы...
— Меня интересует концепция толпы. В модернизме этим занимались многие авторы, в частности, Бодлер и По. Они видели толпу как единый организм, муравейник, как некую массу, в которой человек теряет свою индивидуальность, подчиняясь стадному чувству. В своих «исследованиях» я отталкиваюсь от многих предшественников: начиная с ученых XIX века, всерьез пытавшихся найти микроб, который физически заражает человека в толпе, и заканчивая концепцией Жана Бодрийяра с его молчаливым большинством. Естественно, когда возникает тема толпы, появляется тема власти. Взаимоотношения человека и власти — отдельный сюжет.
— Не будет ли это выглядеть слишком заумно и архаично?
— Философ Джорджо Агамбен говорил: «Современен тот, кто не современен», то есть тот, кто находится не в данном моменте времени.
— Юрий Трифонов тоже писал, что пока плывешь в лаве, не можешь определить ее температуру. Но как вы связываете эту теорию с искусством?
— Во все времена современное искусство глядело назад. Самые дерзкие изобретения модернизма переосмысляли архаику. Например, Пикассо обращался к негритянскому искусству, чтобы получить власть над зрителем. Модернистские архитекторы — к древним формам: пирамидам, башням, зиккуратам. Меня интересует точка времени, где присутствуют одновременно архаика и современность, где нет движения от худшего к лучшему, нет понятия прогресса, а время мерцает. Ловушка времени.
— По-вашему, посетители биеннале прочтут эти смыслы?
— Моя задача заставить их быть активными. Не просто пройтись, посмотреть и понять увиденное за секунду. Сначала художник должен остановить и произвести впечатление. Идеи — прекрасны, но, когда они просто изложены на бумаге или написаны на стене (такое искусство тоже существует), этого, на мой взгляд, недостаточно. Между подобным высказыванием и зрителем пропадает зазор, где как раз и возможен диалог. Нет пространства, где можно найти свою интерпретацию, свой комментарий к произведению. «Ибо иногда важнее комментировать комментарии, нежели самою жизнь». Если зритель прочтет какие-то мои тексты, он точно все поймет. А если он еще начнет их интерпретировать и комментировать, для меня это будет очень ценно.
— На биеннале будут ваши тексты?
— Каталог можно найти в российском павильоне. Среди авторов, которые написали тексты о моем проекте: Борис Гройс, Виктор Стойкита, Сильвия Бурини и Джузеппе Барбьери. Я люблю масштабный контекст, масштабные проекты, которые состоят не из одной скульптуры, не из одной картины, а из их энного количества. Зритель увидит это в нашем павильоне. Придумать экспозицию было не просто, потому что между первым и вторым этажами — дыра метра на 4 в диаметре, а это почти треть площади центрального зала. Поначалу это было проблемой. Я пытался уговорить комиссара нашего павильона Семена Михайловского закрыть дырку. Но он настоял на своем. Я пометался-пометался и нашел решение, которое меня устроило и увлекло.
— Поделитесь?
— Начал делать видео, которое в данном случае продиктовано архитектурой пространства. Видео стало неотъемлемой частью проекта. Так что иногда, преодолевая сложности, вы обретаете что-то очень важное.
— Расскажите о видео.
— Лет 20 назад я гостил в старинном замке. Гуляя ночью по парку, загляделся на пруд с черной водой, где днем плавали черные лебеди. Фасад замка был освещен прожектором снизу. Вдруг на стене появилась черная точка, которая в следующее мгновение превратилась в гигантскую тень человека... Тень мелькнула и исчезла. Я так и не понял, что это было, но сильное впечатление во мне до сих пор живет. Это стало прообразом для видео, а оно — важным комментарием к моей работе.
— «Смена декораций» звучит красиво, а как будет выглядеть?
— Если расскажу, а вы напечатаете, зрителю станет неинтересно. Должна остаться интрига. Достаточно сказать, что в работе обыгрывается идея «игры в бисер» (в понимании Германа Гессе) — игра в солдатики, игра в театр. Они разворачиваются согласно названию на трех сценах. Не буквально, конечно. В своей работе я использовал смешанную технику: папье-маше, гипс, новые технологии, которые придумал специально для этой работы.
— Надеюсь, это оценят. Но часто в выборе победителей биеннале прослеживаются политические причины. А к России сегодня неоднозначное отношение…
— Образ России сегодня демонизирован. Есть зло номер один — ИГИЛ, запрещенная организация. Далее — Россия, которая еще не запрещена, но все идет к тому. Причин много, в том числе пропаганда. С обеих сторон. Если на Украине или в Америке что-то происходит, в России моментально начинают это раздувать с отрицательным контекстом, в других странах то же самое. Вообще проблем много.
— С какими вы столкнулись, готовясь к выставке?
— С финансовыми. Было нелегко найти спонсоров. Есть люди, которые этим занимаются профессионально. Но я и сам звонил своим коллекционерам, с которыми дружу, и просил их поучаствовать.
— Какие еще трудности испытали?
— Меня ограничили по времени, но это ускорило процесс. Я быстро собрался. Мысленно увидеть работу сразу с начала до конца я не умею. Древние считали, что сначала в душе художника возникает образ произведения. «Эйдос» — так Аристотель в отличие от Платона трактовал это понятие. Только потом эйдос реализуется в форме. В начале у меня обычно возникает лишь приблизительное представление, которое в процессе работы меняется. В какой-то момент я нащупываю нечто, и работа уже начинает вести сама, и я не знаю, что появится на повороте. Это те самые минуты счастья.
— Вы счастливый?
— Наверное... потому что живу как хочу.
...Сегодня интеллектуальность, масштабность и при этом умеренность и аккуратность Брускина веют слегка старомодным шармом, может быть, даже непринужденной элегантностью, которые отличают этот исчезающий на глазах слой московской интеллигенции. Поймет ли его публика Венецианской биеннале — увидим. Но главное — русский зритель Брускина давно оценил.
