Другое же посвящение относилось к 175-летию Сергея Худекова, который наряду с Петипа также являлся автором либретто этого знаменитого балета. Правда, авторство мелодрамы про воина Солора, влюбленного в храмовую танцовщицу (то бишь баядерку) Никию, но нарушившего любовную клятву ради женитьбы на принцессе Гамзатти, оспаривалось самим Петипа. Это произошло в 1900 году, когда спектакль через 23 года со дня премьеры (и после 16-летнего отсутствия на сцене) восстанавливался для царской фаворитки Матильды Кшесинской.
Украл ли Петипа либретто?
История тут разыгралась почти детективная и такая запутанная, что и сейчас точного ответа не даст никто. «Для восстановления истины заявляю, что сюжет балета «Баядерка» принадлежит всецело мне, — писал мэтр русского балета в своем письме в редакцию «Петербургской газеты», издателем которой Худеков и являлся. — При составлении программы я читал таковую г. Худекову, и последний дал мне совет относительно одной сцены 4-го акта 7-й картины». Зная склонность француза приписывать себе балетные сценарии (а это было, как пишет Худеков, не раз), в ответной редакционной заметке, составленной самим же издателем, говорилось: «только из уважения к 89-летнему возрасту почтенного балетмейстера» Худеков-де оставляет письмо без ответа. Однако готов признать, будто «не только «Баядерка», но и «Юрий Милославский» написаны г. Петипа». Таким образом, признанный классик русского балета сравнивается Худековым с Хлестаковым.
Но... не все так просто. Если Петипа и в самом деле «обокрал» кого-то, то уж никак не Худекова, а скорее своего старшего брата… Да и то не впрямую. Дело в том, что источником для «Баядерки» послужил балет «Сакунтала», который как раз и поставил в 1858 году родной брат Петипа, Люсьен, в то время главный премьер и балетмейстер Парижской оперы. А либретто к этому балету (по драме индийского классика IV века Калидасы) сочинил автор «Жизели» Теофиль Готье. Из этого-то источника Мариус Иванович (так по-свойски балетмейстера называли в России) и «позаимствовал» для русской сцены сюжетные коллизии и даже имена героев (Гамзатти, раджа Дугманта, факир Магедавея). Но если углубляться и дальше, то можно окончательно запутаться и потерять «Баядерку» в балетных плагиатах.
Григовские переделки
Итак, в Большом «Баядерка» идет с 1904 года. Премьера же нынешней редакции Юрия Григоровича прошла еще в 1991-м, то есть более 20 лет назад. Тогда Григ следовал, конечно, за Петипа, но многое в своем балете сделал более танцевальным: удалил анахронизмы и представил в итоге спектакль, где кроме собственной хореографии присутствовали ставшие уже классическими фрагменты Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева, Николая Зубковского.
Без последнего Григорович обойтись особенно не мог. Ведь вариация Золотого божка, поставленная Зубковским на самого себя только в 1948 году, считается одной из самых эффектных. Григорович и сам, будучи артистом балета, был одним из ее исполнителей. Вообще-то сам Петипа называл этого героя не божком, а идолом. Да и не танцевал этот персонаж у Мариуса Ивановича вовсе — задуман он был скорее «для мебели». А золотой он еще и потому, что артиста, который по традиции танцует эту партию только в золотых плавках и украшениях, просто вымазывают с головы до ног золотой краской, чтоб был похож на древнеиндийскую скульптуру.
Григовская версия «Баядерки» считается одной из самых технически сложных по исполнению. Сохранив в основе оригинал Мариинского театра, сочинил балетмейстер и новые танцы — для факиров, негритят, кордебалета, особенно обогатив танцами партии Гамзатти и Солора. Есть у Григоровича и стремительный выход знаменитого воина, и сочиненная для него сложнейшая вариация в сцене свадьбы. Кроме того, он отказался от ряда популярных пантомимных сцен, на которые Петипа был большой мастер. Шедевром классика считался пантомимный диалог Никии со своей соперницей Гамзатти — Григорович сделал танцевальным и его, поставив соперниц на пуанты. Постарался в 1991 году и художник Валерий Левенталь: по музейным эскизам заново воссоздал декорации и костюмы первой петербургской постановки 1877 года.
Шаровары и чудо-юдо на портрете вместо Солора
Но все это история — каково же нынешнее возобновление? Для переноса на историческую сцену создали новую сценическую версию, которая, впрочем, мало чем отличается от предшествующей. Слегка изменили костюмы, грандиознее смотрятся декорации (художник Николай Шаронов). Из роскошного дворца раджи теперь открывается, к примеру, великолепный вид прямо на Гималаи. А изображение жениха в новом возобновлении не нарисовано на стене, как было в предыдущей, григовской, редакции (в Древней Индии была известна только настенная живопись), это свадебный портрет. Стоит себе этот портрет на подставке и очень похож на играющего рядом Лантратова — исполнителя Солора в новой версии. Но так было и у Петипа.
С этим портретом связана легенда: для постановки 1877 года тоже написали портрет первого исполнителя — Льва Иванова. Когда же танцевали другие Солоры, портрет для большей схожести с очередным женихом постоянно корректировали. В итоге после всех «усовершенствований» там нарисовалась такая физиономия, что ее не решались предъявлять публике. Известен про «Баядерку» и еще один исторический анекдот (как видим, этот балет часто давал повод для веселья) о том, как высокопоставленные гости из Индии после просмотра спектакля, очень расхваливая постановку, спрашивают: «А в какой стране происходит действие?».
Ясен пень, не только в древней, но и современной Индии никто в пачках и трико по улицам не ходит. Действительно, балет — одно из самых условных искусств, и тут не нужно ради правдоподобия носить чалму, вставлять в нос кольцо или напяливать на себя якобы индийские шаровары (над которыми смеялся еще Серж Лифарь). Наоборот, когда Александр Горский в 1917 году переодел танцовщиц вместо пачек в разноцветные сари, ничего, кроме недоумения, это не вызвало. Да и зачем изобретать велосипед? В том же классическом трико с большим успехом танцевал в «Баядерке» еще Рудольф Нуреев, а в не столь уж отдаленном времени Андрис Лиепа. У нынешнего же Солора костюм еще больше, чем прежде, похож на пижаму. Причем штаны к ней явно приобретены на турецкой барахолке. Да и выносят знаменитого воина в Большом на носилках, в то время как в Мариинке или Парижской опере Солор, как и положено, появляется на празднике по случаю помолвки на гигантском бутафорском слоне.
«Вы, нынешние, ну-тка!» (Грибоедов «Горе от ума»)
А что же нынешние исполнители? Завораживающая своими линиями и изумительной пластикой (а именно этими средствами Светлана Захарова, как правило, и выражает чувства и переживания своих героинь), главная балетная звезда Большого в роли Никии не слишком заморачивалась с эмоциями и не очень-то пыталась войти в контакт со своим Солором. Хотя сам по себе Лантратов отлично справился с ролью: высоко прыгал, мягко приземлялся, хорошо делал поддержки и был надежным партнером. Отличные партнерские качества показал и ученик Николая Цискаридзе Денис Родькин, вышедший во 2-м действии в партии раба (хореография К.Сергеева).
Центральным событием второго отделения, как и всегда, стал Большой классический танец, в котором вместе с Владиславом Лантратовым блистала Мария Александрова (Гамзатти). Из солистов в «гранд па» стоит выделить и Карима Абдуллина, не так давно получившего в Большом повышение по карьерной лестнице. Золотого божка в первом составе по праву танцевал Денис Медведев. Не менее «скульптурно» смотрелся в этой партии и Игорь Цвирко, вышедший божком в другом составе. В премьерном же спектакле этот танцовщик зажигал в «Танце с барабаном». Не пришлось краснеть Сергею Филину, находящемуся сейчас на лечении в Германии, и за кордебалет теней в третьем акте. Девушки (кстати, в первоначальной версии Петипа их было 64, а не 32, как сейчас) держали строй, а движения их были синхронны и напевны.
Обкуренный Солор вызывает гнев богов
Как известно, финал решает все. В 91-м году григовский балет заканчивался так: раскаявшийся Солор идет в храм молить богов о прощении, но разгневанные божества карают клятвопреступника, устраивая самое настоящее землетрясение и погребая изменника под руинами. Это отзвуки знаменитого IV акта Петипа, в котором гнев богов накрывает не только Солора, но и новобрачную, ее отца-раджу, а также всех гостей, «гуляющих» на празднике. По живописности эта сцена, говорят, не уступала даже картине Брюллова «Последний день Помпеи». Предвестником конца становилась тут тень Никии: она появлялась на венчании и вставала между Солором и его невестой. В советские времена IV акт (с той самой 7-й картиной, в которой и консультировал Петипа Худеков) был «утерян».
Купировал Григорович в своей версии придуманную как дань первоисточнику сцену разрушения храма еще несколько лет назад — тогда делали облегченный гастрольный вариант этого спектакля. Не стал он возвращать ее и теперь, при переносе на историческую сцену. Так что актом «Тени», в которых обкурившийся опия герой видит тень своей умершей возлюбленной (то ли в ущелье Гималаев, то ли в нездешних сферах), сейчас «Баядерка», собственно, и заканчивается.
Эта картина, а по сути, композиция чистого танца, больше чем что-либо другое повлияла на развитие классического балета. Многие потом из нее черпали полными горстями. Безусловно, помогла она впоследствии и первому исполнителю роли Солора Льву Иванову, когда он ставил свои знаменитые белые сцены в «Лебедином озере». Именно она является непосредственной предшественницей бессюжетных балетов Баланчина. «Мое решение таково: после симфонической картины «Тени» уже не надо ничего танцевать и представлять, — считает сейчас Григорович. — Тени — высший миг балетного бытия, и пусть останется таковым. И пусть почувствует каждый сидящий в зале, что есть и откуда пошел русский балет — одно из чудес света».
Видео взято с сайта Youtube.com
