О тех, кто любит... замечания
— Алла Сергеевна, это так или я ошибаюсь — насчет кошки?
— Совершенно правильно. Я, надо вам сказать, не люблю коллективы, сборища людей. Но в театре коллектив — это сам бог велел. Однако за 30 лет, что работала на Таганке, я ухитрилась все 30 лет прожить на обочине. Вот тут недавно я прочитала дневники Золотухина, и у меня такое ощущение, что все эти 30 лет существовал какой-то другой театр, другая жизнь. Я достала свои дневники, чтобы сверить эти дни, и поняла, что у меня в это время была совсем иная жизнь — другие люди, события...
Я вроде как приходила на репетиции, отыгрывала спектакли, уходила. Мало с кем на Таганке говорила, и Валерий Золотухин, кстати, один из немногих, с кем можно было говорить и договариваться по игре. Я имею в виду — делать замечания, потому что артисты терпеть не могут, когда им делают замечания.
— А вы встречали таких, которые любят и слушают?
— Несколько. Тот же Золотухин. Тот же Высоцкий.
— Неужели?
— Да, очень любил. Во всяком случае со мной. Недаром в последний год его жизни, когда мы начали делать спектакль и он был его режиссером, то слушал. Речь идет о спектакле «Игра на двоих». Высоцкий — это он теперь легенда, и многим кажется, что он был такой, каким закончил жизнь. Нет, у него было несколько трамплинов. Первый — когда где-то на концерте почувствовал зал в пять тысяч человек — ощутил власть над ним. Второй — когда с Таганки ушел Коля Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому. А Губенко был очень хорошим актером, физически подготовленным. Поэтому Высоцкому пришлось осваивать многое и монолог Керенского читать, стоя на плечах. И, конечно, женитьба на Марине Влади, которая в России была чуть ли не национальной героиней, знаменитой колдуньей из одноименного фильма. И вдруг кто-то, какой-то маленький, женится на такой диве — манок славы! Это все надо было держать. А держать оказалось трудно, поэтому, я считаю, такой его трагический конец был неизбежен.
Высоцкий был разный — до болезни (будем это так называть) — жесткий супермен, и я не любила его таким. Но после болезни у него было очень обостренное чувство вины, и в это время из него можно было веревки вить.
Кто еще? Дима Певцов слушал замечания. Он намного моложе меня, он был неопытный. К тому времени я уже начала работать с греческим режиссером Терзопулосом и пригласила Диму в партнеры на спектакль «Квартет». Потом мы его катали по многим странам, и Дима был очень гибкий в плане замечаний. Я думаю, на этом спектакле он получил хорошую школу.
О комплексах Гертруды
— Алла Сергеевна, вы везучая?
— Еще в училище я заметила такую вещь: вот человек начинает играть главные роли, сначала в дипломных спектаклях, потом в театре. Он думает, что теперь так и будет на главных ролях, что он поймал птицу счастья. А она, ветреная особа, перелетает от одного к другому, и молодой артист проходит адские круги от восторга до растерянности, и в результате — озлобленность.
— Молодая актриса Алла Демидова тоже прошла эти круги?
— Нет, у меня никогда не было такой самоуверенности. У меня был комплекс, потому что после школы меня не приняли в театральный институт из-за дикции и я пошла в университет, на экономику. И всю жизнь этот комплекс оставался, почти до сегодняшнего дня.
— Уточните: комплекс неполноценности?
— Не совсем. Комплекс, что ты занимаешься не своим делом. Но я думаю, что с этим комплексом очень удобно жить: все время надо доказывать, что дело — твое. И не все складно у меня было на ранней Таганке. Но я рано начала сниматься, и надо вам сказать, что все звания, ордена, признание мне давало кино. А от театра я не получала ничего. Любимов хоть и давал роли вначале, но не выигрышные. Например, в «Гамлете» выигрышная роль Офелии, но не Гертруды.
— Простите, Алла Сергеевна, Гертруда — это Гертруда. Многие актрисы о ней мечтают больше, чем об Офелии с ее сумасшествием.
— Гертрудой это она стала после меня. Или в «Тартюфе», например, роль Эльмиры невыигрышная... В общем, приходилось как-то выкручиваться. Но вот после
— Ни разу не пожалели, что все-таки 30 лет в театре — и так...
— Я жалела о другом: после училища я хотела работать в Вахтанговском (тогда он был на высоте, сейчас, может быть, и не пошла бы). Мне нравился Малый театр — я вообще люблю сохранение традиций, тугой узел традиций с авангардом. И Любимов — один из немногих режиссеров-новаторов, кто соединил условный театр с русской реалистической школой и получил нечто особенное. Потом, он не ставил пошловатых советских пьес, и когда не было хорошего материала — брал деревенскую прозу. Он создал поэтический театр, и после такой школы легче переходить на школу древнегреческой трагедии, где уже гекзаметр. Поэтому Электра, Федра, Медея, к которым я потом пришла, — они ко мне логически, что ли, перешли.
О «Настройщике» и русских глазах пекинеса
— Вот меня всегда подмучивал один вопрос: у Юрия Любимова в театре всегда был блестящий мужской ряд, а вот женский — раз, два и... Почему? Не любил?
— Да у меня такое ощущение, что он вообще терпеть не мог женщин на сцене. Была бы его воля, у него, как в древних театрах, играли бы одни мужчины. В «Гамлете», я помню, чуть залезешь на первый план, тебя моментально режиссерски прикрывают. Но в таком отношении тоже есть своя школа. Ведь трава, хорошо ухоженная на газоне, растет и растет себе, глаз радует. А трава, которая сквозь асфальт пробивается, — она более живучая.
— Как я понимаю, вы как раз — сквозь асфальт.
— Да, не благодаря, а вопреки.
— А мне знаете что обидно? Что кинематограф, с которым вам больше повезло, всегда эксплуатировал одну и ту же грань Демидовой. Интеллектуалку, жесткую женщину, суховатую. А вот сильное женское начало, лирику как-то проигнорировал. Скрытое всегда интереснее.
— Это я сама выбирала такие роли. Мне не нравилось женские судьбы играть: несчастных, брошенных, просто любимых... Я помню, как в Англии сидим с Габриловичем, ждем, когда все посмотрят музей Шекспира (я не очень люблю музеи, тем более такие сделанные). И Габрилович говорит: «Алла, что-то вы мало стали сниматься». — «Да ужасные сценарии предлагают. Вот прислали „Странную женщину“ — ужас какой-то. Не знаете, кто написал?» — «Я...» Я вроде бы и начала сниматься в «Идеальном муже» — пьеса хорошая...
— Да уж, между прочим, Оскар Уайльд.
— Уайльд, но перевод плохой. Но я увидела такое плохое отношение к работе съемочной группы, где ни у кого не было остроты таланта. И я через три-четыре дня просто смылась. И так бывало не скажу, что часто, но время от времени. Так что простая женская тема мне не нравится.
— Вот фильм «Настройщик» Киры Муратовой. По-моему, это единственная картина в вашем портфолио, где вы такая чудная, комичная, с собачкой дама.
— Мне захотелось сняться: и Муратова, и сценарий — все привлекало. Там замечательно все сыграл мой пекинес Микки.
— А это правда, что, снимаясь в кино, вы не учите текст?
— Да, я не учу текст. У меня шпаргалочки вокруг. Я не хочу загружать память — эта полочка у меня уже загружена стихами, я знаю наизусть много пьес. Вот, например, когда снималась в «Волках и овцах», то приклеивала шпаргалочки на платье Нины Ургант. Вот она гениально играла. А Кира Муратова, когда узнала о таком моем способе, — она обиделась.
Кстати, мой пекинес сыграл все, хотя никакой собачки по сценарию не было. Я просто пришла с ним на съемки, взяла его с собой, потому что рядом живу. Я спросила режиссера: «Можно я буду сниматься с Микки?» «Чтобы у меня была головная боль при монтаже?» — спросила она. Ушла, а на следующий день сказала: «Придумала, вы будете держать его все время на руках». А Микки старенький, ободранный. Помню, когда я приехала в Одессу, то жила в доме, где большой старый двор. И одна одесситка, проходя мимо меня, спросила: «Это у вас кошка или собака?» «Собака», — говорю я. «А какая порода?» — «Пекинес». — «Пекинес? Пекин? Китаец, значит? А глаза-то русские». Они в Одессе не понимают, что разговаривают юмором. Так вот, «Настройщик»: после всех моих древнегреческих ролей легко было играть роль Анны Сергеевны с собачкой. Как говорил наш однокурсник Семен Шульман (сейчас живет в Израиле) — это как «семь копеек за ведро».
Тут я как-то встретила Гафта, и он говорит мне: «Ну, старуха, наконец ты взялась за настоящие роли. А то все Электры-шмелектры, Медеи, Федры». А я его спрашиваю: «Валь, а ты когда-нибудь видел актрису, которая хорошо бы играла древнегреческие роли?» — «Слава богу, никогда». В России, да и в мире не умеют играть древнегреческие трагедии.
О низком и высоком
— А вы-то, актриса с русской школой, где научились?
— В Греции. У Терзопулоса. Он, кстати, родился в деревне, где родился Еврипид. Там такие раскопки! Например, скамья мраморная, временем битая, пол каменный, а внизу течет речка. То есть философы в тогах ходили, рассуждали о вечном, но если у кого была какая нужда, прямо садился и справлял нужду в речку.
— Это вы к чему?
— Это я к тому, что не было различия на высокое и низкое, на духовное и плотское. Совсем другая мораль была, другое разграничение на добро и зло. И если этого не знать, лучше к древнегреческой трагедии не подходить. А после моей «Электры»... Жаль, что ее мало кто видел, потому что в это время шло разделение Таганки (на любимовскую и Таганку Губенко. — М.Р.).
Древнегреческие трагедии играются другим голосом. У нас артисты как найдут один свой тембр голоса, так и играют. И у меня был усредненный, ровный тембр, а тут такие должны быть перепады. В рукописи у Еврипида есть ряды строчек, где сплошняком идут «а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а» или «и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и — у-а-а-а-а-а-а-а-а-а». Звук и пение. Петь сейчас нельзя, но перепады голоса должны быть. Но у нас этому не учат.
— В последнее время вы часто говорите, что не хотите идти в театр. Вы разочарованы им?
— Не могу сказать, что разочарована. Мне просто скучно стало в театре, в актерской профессии. Почему я все время так стремилась меняться? Я Высоцкому говорила: надо завоевать Запад, а он говорил: «Они не любят пришельцев». Но я попыталась начать работать с Антуаном Витезом в «Камеди Франсез», с Терзопулосом, с Бобом Уилсоном (но тут помешала моя болезнь). Я начала работать со Стрейлером, и мы с ним так хорошо поговорили. Я ему сказала: «Приезжайте в Москву, поставьте что-нибудь для меня», а он: «Нет уж, учите итальянский и приезжайте ко мне». — «Да никогда я не выучу итальянский». А он: «Смотрите, вот спектакль „Слуга двух господ“, героиню играет немка, она же выучила итальянский». Но у меня не вышло. И поскольку у меня все так срывалось, то я полюбила одиночество — стала писать книжки.
— Про упущенные возможности. Ведь вы же по собственной инициативе потеряли роль у Тарковского?
— Тарковский хотел меня снимать в «Андрее Рублеве», в роли дурочки. Но я, дурочка, отказалась, так как там надо было писать в кадре. Слава богу, что отказалась, потому что эту роль совершенно блестяще сыграла его жена Ирма. Потом в «Солярисе» отказалась играть. Позже в его переписке, изданной после смерти, прочла: «Демидова слишком хозяйка на площадке». А я совсем не хозяйка.
О Боге, сохранившем все
— Вот о перепадах, голосе и вообще умении читать стихи. Мало кто умел и умеет. Михаил Козаков прекрасно это умел. Смехов, вы великолепно читаете, да еще с оркестрами. Не могу забыть ахматовскую «Поэму без героя».
— Ведь у Ахматовой что? В поэму вошло время, люди, начиная с
— Слова эпиграфа поэмы — «Бог все хранит», написанные на фасаде Фонтанного дома. Что лично они для вас значат?
— Тут такие круги... В Фонтанном доме, где она жила, это был девиз графа Шереметьева — «Бог сохраняет все». Потом, когда она умерла, лежала в морге Склифосовской клиники, построенной тем же Шереметевым. А там тоже — «Бог сохраняет все». Гражданская панихида по Ахматовой проходила в Союзе писателей в Ленинграде, где на доме было написано то же самое. Это странно? Но это есть. Я обожаю такие круги — это круги судеб.
— В таком случае лично в вашей судьбе один незаконченный круг точно разорван. Я имею в виду круг экономического образования, который вы, кажется, не закончили?
— Закончила, я получила диплом и даже начала писать кандидатскую диссертацию.
— По какой же теме?
— Поскольку у меня была кафедра политэкономии, то тема была странная: «История тарифной системы за годы советской власти».
— Ну вот, экономический круг вашей жизни разорван.
— Ну, моя жизнь еще не закончилась.
— А когда вы организовали свой личный «Театр «А», кстати, первый частный театр, приходилось сводить дебет с кредитом? Считать?
— Нет, нет. Там у меня был директор. Я уже и таблицу умножения не помню.
— Это шутка — про таблицу умножения? Вы не знаете, сколько будет семью восемь?
— Не знаю, сколько будет семь на восемь и восемь на восемь, — это мне нужно сильно напрягаться. Ведь политэкономия — это философия развития общества, и я скорее понимаю, почему меняются формации, куда развивается общество, куда идет мир дальше.
— И куда же он идет?
— Это я вам не скажу. От людей мало что зависит.
