— Несмотря на то что я прошел практически стандартный путь, который проходят режиссеры: я учился во ВГИКе, получил высшее кинематографическое образование, — тем не менее мне всегда казалось, что я случайный человек в кино, — говорит Бакурадзе. — А начал я с того, что родился в Тбилиси, в 1986 году закончил школу и поступил в МАДИ — Московский автодорожный институт…
— Как сочетаются МАДИ и ВГИК?
— Никак. Любовь к кино у меня была еще с детства. Учась в автодорожном, я продолжал интересоваться кино. Выяснял, что такое ВГИК. Писал рассказы, которые, как я сейчас понимаю, были близки к литературным сценариям. По тому, как я их видел, как прописывал отдельные сцены. Какое-то время я работал на стройке, но понял, что строительство немного не то, что я хотел. Я хотел придумывать проекты, а не кирпичи класть. А этой возможности там не было. Для этого надо было в архитектурный идти. Но в архитектурный я не пошел. Сдал госэкзамен на пятом курсе и, не получив диплом, ушел из МАДИ во ВГИК, на курс Марлена Хуциева. Он мне многие вещи помог уяснить. Не технологические, а человеческие. Марлен, наверное, один из самых реалистичных наших режиссеров. А в российском кино не так много реалистов было, даже в то время. Мне кажется, я тоже существую в пространстве, приближенном к реализму. И, наверное, в этом тоже есть заслуга Хуциева.
— Раньше во ВГИК любили брать людей уже с опытом.
— Это сама жизнь диктует. Когда у тебя среди абитуриентов есть один 17-летний, а другой — 25-летний, кого ты выберешь? В 17-летнем человеке сложно увидеть художника. Все-таки режиссура во многом основывается на жизненном опыте. Должен быть какой-то очень талантливый, умный и глубокий человек, чтобы на него обратили внимание в столь юном возрасте.
— Какой у тебя жизненный опыт?
— У меня разнообразный жизненный опыт. Мне 42 года. У меня есть семья, двое детей. У меня и в прошлой жизни много чего происходило. Конкретно? Не думаю, что имеет смысл приводить сейчас какие-то факты.
— По какому принципу набирал вас Марлен Мартынович?
— Не знаю. Я до конца не понимаю, почему он заставлял нас что-то делать, но это нормально. Я когда общаюсь с потенциальным исполнителем роли, я тоже задаю ему вопросы, которые он не понимает. Всячески пытаюсь его раскрыть, вытащить эмоционально, понять, где у него в душе что спрятано. Где есть больная точка, чтобы я мог им манипулировать немножко, помочь ему вытащить то, что в нем есть.
Во ВГИКе та же система была. Нас просили прочитать стихотворение или представить себя в необычных обстоятельствах: вы едете в автобусе, автобус застрял в грязи. Это выглядит как детская игра, но в ней есть свой смысл. Вообще это очень сложная вещь — приемные экзамены в творческом институте, когда за маленькое количество времени надо разобраться, кто есть кто.
— Женился ты уже в Москве?
— Да. На последнем курсе ВГИКа на своей однокурснице. Вместе с ней мы пишем сценарии, она мне очень помогает. Она абсолютный соавтор моих фильмов.
— А на родине часто бываешь?
— Часто. Там у меня все родственники. Брат, двоюродные братья, сестры, бабушка, тети, дяди, племянники. У нас большая семья.
— У тебя есть личный взгляд на политические события между Россией и Грузией?
— Есть, конечно. Но неоднозначный. В том смысле, что он не прогрузинский и не прорусский. Меня какие-то вещи беспокоят: что не так происходит, почему так происходит, могло или нет быть иначе? А если могло, то что в результате получилось бы? Но все это спорно — мои какие-то домыслы. Вот ты знаешь, что происходит в России?
— На каком-то уровне да. А на самом деле — вряд ли.
— Я тоже о Грузии имею какое-то представление. Насколько оно близко к реальности, сложно сказать.
— Вор-карманник из “Шультеса”, твоего первого фильма, — это следствие жизненного опыта или полностью придуманный персонаж?
— Нельзя что-то просто взять из жизни и вставить в фильм. Герой, образ — это всегда совокупность впечатлений. Что-то из детства, что-то с улицы. Но действительно был такой человек, который учился в МАДИ и жил со мной в общежитии в соседней комнате. Очень молчаливый. Небогатый. Из какого-то украинского города, где у него осталась больная мать. Но при этом каждый раз, когда у нас заканчивались деньги, мы приходили к нему — и он всегда нам одалживал. Очень одинокий был человек. Мы никак не могли понять, откуда у него деньги. Потом кто-то увидел, как он ворует в троллейбусе. Только он был не спортсменом, как в фильме, а пианистом. Одна рука у него плохо работала после аварии, а вторая была рабочая. Я долго не соглашался с тем, что он ворует, а позже мы сблизились — и он рассказал, как все началось. Первый раз это с ним произошло совершенно случайно. Он полез в свой карман, а залез в чужой, что-то там нащупал и вытащил… Потом он уехал на Украину — и больше я о нем не слышал.
Но каждый раз бывает по-разному. Есть определенные события, которые тебя затрагивают. Ты начинаешь их анализировать и вдруг видишь, что это может превратиться в какую-то историю, сюжет, который может разрушить стереотипы. Есть же такой стереотип: изменять — плохо. Да, нехорошо. А что это, собственно говоря, такое? Где оно начинается, почему происходит? Если у меня есть собственное мнение об этом, я пытаюсь транслировать его. Каждый транслирует, как он может: кто-то пишет, кто-то поет, кто-то танцует. Кто-то снимает кино.
— Но при этом в твоих фильмах нельзя выделить четко какую-то одну проблему, по поводу которой ты высказываешься. Они, скорее, напоминают полтора-два часа, взятых из реальной жизни. А все смыслы возникают уже чуть ли не сами по себе.
— Ну так, чтобы совсем не было никаких смыслов, я не снимаю. Одни из них заложены осознанно, другие интуитивно. Режиссер в первую очередь — чувствующий организм. Не всегда его чувства должны находить словесное выражение. Важно, чтобы это было показано на экране, а потом уже можно вместе с остальными посмотреть, что у тебя получилось. Произведение, которое ты делаешь, анализируя что-то, со временем само становится предметом для анализа. Ты как будто сам себя пытаешь, сам себя зовешь.
— Ты легко снимаешь или кино тебе дается тяжело?
— Естественно, тяжело. Я не знаю, как можно легко снимать. Меня удивляют люди, которые говорят: у нас была веселая, дружеская обстановка, все легко снимали, все на позитиве. Ты ошибаешься, мучаешься из-за этого. Каждую минуту перепроверяешь то, что делаешь.
— Есть люди, которые снимают легко. Вот Никита Михалков говорит, что съемки у Данелия в “Я шагаю по Москве” были похожи на песню.
— Данелия — великий человек и большой мастер. И его пример в данном случае не показателен. Но я убежден, что он тоже мучился.
— В “Шультесе” ты показал очень реалистичную Москву. В “Охотнике” выбрался на природу. Тяжело было подчинять себе открытые пространства?
— В городе есть места, которые сами по себе говорят о многом: есть центр, есть окраина, есть подземелье и высотки. Провинция более однообразная. В этом однообразии и заключается сложность. Ты не знаешь, как к нему подступиться. Нельзя же однообразно снимать однообразие.
— Твой актер, непрофессиональный артист, сказал, что ты помогал ему работать над ролью, но так и не смог объяснить, как именно.
— Я сам себе не могу толком объяснить. Хотя все очень просто на самом деле. Если мне нужно определенное разрешение души, которое выражается в первую очередь в его лице, мне нужно как-то привести его к этому состоянию. Каждый раз нужны разные способы. Иногда все, что ты знаешь и умеешь, не работает — и в этот момент надо придумать что-то другое. В этом и заключается работа режиссера с актером, что они вместе к чему-то приходят. Плюс грамотно выстраивать взаимоотношения, что тоже не очень просто. Человек — существо самостоятельное, ему сложно отдаться кому-то. Его всегда приходится направлять, контролировать, возвращать в себя, если он устал и начал куда-то уходить.
— Чуть раньше, говоря о непрофессиональных актерах, ты высказался, что вообще не понимаешь, зачем снимают актеров профессиональных. Ты действительно так считаешь?
— Профессиональный актер — это сразу два человека. Это человек на экране и еще актер. Человек на экране делает что-то, а актер как бы объясняет, что именно. Актер в данном случае — проводник между человеком и зрителем. И этот проводник — лишний. Когда он плачет в кадре, то кроме плачущего человека есть еще и рассказчик, актер, который говорит: вот он плачет. Это акт преподношения. Это человек в маске. И он не может ее снять. Эта маска устанавливает со зрителями определенные правила игры. И зрители существуют в этом действии, исполняя определенную роль. Это закон балагана на самом деле. А непрофессиональный актер настолько существует сам в себе, что разрушает все связи со зрителем. Нет никакого акта преподношения. Зритель, если он неподготовленный, чувствует себя дискомфортно, а если подготовленный, то, мне кажется, должен органично все воспринимать. Надеюсь, я понятно объясняю.
— Вполне. Скажи еще только, почему в твоих фильмах так мало разговаривают?
— Я просто не знаю, о чем им еще говорить.
