Итак, в зрительном зале воздушная тревога, вой сирен. Многоканальный окружающий стереозвук, как в кинотеатре, — ноу-хау хореографа и единственное, что он позволил себе добавить к партитуре Прокофьева. Впечатление, что ты находишься в кинозале, усиливается, когда на возникшем экране показывают кинохронику о том, как надо вести себя во время воздушного налета, и затем бегут титры: “New Adventures” представляет: “Золушка” Мэтью Боурна.
Лондонское светопреставление, которое Анна Ахматова назвала “двадцать четвертой драмой Шекспира”, подано в спектакле крупно, во всей красе и документальной достоверности: рвущиеся снаряды, рушащиеся, горящие здания, лозунги тех лет: “Прорвемся, господи! “и угрозы Черчилля: “Мы им покажем!”. На этом трагическом, а подчас и комическом (спектакль переполнен тонким английским юмором) фоне и происходит встреча летчика-героя Гарри и Золушки — затюканного, очкастого “синего чулка”, — превращающейся на вечеринке в “Кафе де Пари” в роскошную кинодиву военных лет
Балеты Боурна напоминают немые фильмы, и их часто упрекают в отсутствии изысканной хореографии. “Золушка” также стилизована под эстетику послевоенного кино. Тяга к кинематографичности симптоматична — Боурн с юности слывет киноманом. При непременном использовании современной хореографической лексики в своих сочинениях для постановщика все же более важна режиссерская составляющая. Свою хореографическую декларацию Боурн провозгласил в 1987 году, назвав созданную им первую компанию “Adventures in Motion Pictures” — “Приключения в движущихся картинках” (сейчас труппа называется “New Adventures”). Здесь, по сути, оказались выражены художественные принципы хореографа. “Пьесой без слов” можно назвать и эту постановку — получаешь впечатление как от полноценной драмы или кинофильма.
Быстро, как в киноленте, мелькают эпизоды с отлично разработанными Боурном жанровыми сценками, куда Гарри попадает в поисках потерянной во время бомбежки возлюбленной. Или в финале — на вокзале Паддингтон, с которого влюбленная парочка отправляется в свадебное путешествие. Да и заканчивается всё как в сладких послевоенных музыкальных фильмах: полным хеппи-эндом с пением и танцами.
Несмотря на стилизацию под послевоенное кино, истории в пересказах Боурна выходят суперсовременными: вместо кареты из тыквы в этой балетной сказке для взрослых появляется крутой белый мотоцикл с коляской, фея-крестная стала похожим на кинозвезду юношей-ангелом, который в балете и становится главным героем (партию исполнил ветеран боурновской труппы Кристофер Марни). А у ябед-сестер появились братья, которые понадобились хореографу, чтобы ввести в балет “голубую тему”: один из них не без успеха пытается снять солдатика и таким образом отбивает жениха у сестрицы. Причем английский юмор у Боурна нарочито соседствует с пародийными сценами, взятыми напрокат из триллеров: кровожадная мачеха пытается, пользуясь неразберихой, во время бомбежки пристрелить надоевшего ей супруга в инвалидной коляске — отца Золушки, а затем придушить и саму падчерицу.
“Музыкой мировых катастроф” называют партитуру Прокофьева к этому балету, написанному композитором как раз во время войны. И Боурн очень верно почувствовал ее дух, поведав о трагичнейших для английской столицы событиях Второй мировой. Страшная тема неумолимого времени, звучащая в музыке, находит воплощение и у хореографа, когда Биг-Бен безжалостно бьет полночь, и начинается авианалет. “Время — это всё, что приходит внезапно и так же внезапно исчезает, а мир танцует с таким чувством, будто завтра не наступит никогда”, — говорит художник о своем спектакле.
