— Борис Яковлевич, почему для показов в Париже и Москве вы выбрали именно этот балет?
— “Анна Каренина” — это тот спектакль, к которому наш театр шел практически всю свою творческую жизнь. Здесь квинтэссенция наших поисков, нашего стиля. Видение перспективы развития современного балета как большого психологического спектакля в рамках балетного театра. На мой взгляд, Толстой задолго до Фрейда создал психоанализ женского внутреннего мира, женской души и погрузился в этот мир. В женщине, зависимой от мужчины, сексуально зависимой, пробуждается как бы другая, негативная дьявольская сущность. И самоубийство Анны — это не убийство себя как женщины, а убийство того существа, в которое она в конце концов превратилась под воздействием необузданной страсти, что привела к трагедии. Этот спектакль не иллюстрирует сюжет Толстого. Мы открыли новые возможности для развития самого балетного театра как психодрамы страстей человеческих, выраженных языком тела. И это направление дает возможность говорить о том, что мы создали один из возможных типов балетного спектакля начала XXI века.
— А идея сделать центром балетного спектакля наркотический бред Карениной, которую подхватили потом многие театральные и кинорежиссеры, как пришла вам в голову?
— Я поражен теми режиссерами, которые раньше, работая с этим сюжетом, проходили мимо того, что написано в романе. Ведь я же ничего не придумал. Я просто очень внимательно читал Толстого и как хореограф видел роман в каком-то новом пластическом измерении. Я понял, что морфий стал не случайным утешением, а постоянным, необходимым препаратом для того, чтобы уйти из мира реальности, чтобы не видеть ту ужасную ситуацию, в которой существовала героиня. Это был предмет для особых фантазий: ведь морфий — это возможность погружения в какие-то другие измерения человеческого сознания. Так же как и идея с паровозом.
— В Москве — “Анна Каренина”, а в Питере идет строительство вашего Дворца танца.
— Голландцы уже сделали очень любопытный проект Дворца танца — в направлении современных европейских архитектурных идей. Проект этот поддержан Правительством России. В этом театре будет большой зрительный зал на 1200 мест. Кроме того, малая сцена на 350—400 мест, 6 балетных залов, просторные гримуборные, все для реабилитации актеров. Но главное другое: то, чем будет жить это здание. Тут масса идей.
Мы также строим школу — Академию танца. Мечтаю, чтобы появилось новое поколение универсальных, интеллектуальных артистов балета, для которых современный балет был бы так же близок и органичен, как и “Лебединое озеро”. Более того, Академия танца — проект, который предполагает социальную программу: привозить со всей России талантливых детей-сирот, а также детей из бедных необеспеченных семей. Если нам удастся спасти хотя бы несколько сотен детей — это уже будет прекрасная миссия. Нельзя забывать, что великие танцовщики, такие как Павлова, Нижинский, жили в бедности, не имея отцов. И в те времена была государственная программа, которая давала возможность этим детям получить прекрасное образование и стать мировыми звездами балета.
И Дворец танца — это вовсе не театр для Эйфмана. В этом театре должны будут представлены как бы три века русского балета. Труппа классического балета, которая будет танцевать классику и заниматься реанимацией классического наследия. Вторая — это моя труппа, которая займется созданием русского балетного психологического театра. Но будет еще третья компания. Условно “Балет XXI века”, нацеленная на эксперимент, на творческие поиски новой формы, нового языка.
— Когда вы только начинали, вас часто относили к авангарду нашего балета. А как сейчас вы себя ощущаете, в авангарде или арьергарде?
— Я никогда не рассматривал себя в авангарде или в арьергарде. Я всю жизнь занимался тем, что реализовывал свой творческий дар, который дал мне бог, и работал, не щадя себя. Вот авангард это или не авангард — если у меня всегда полные залы и большой успех? Пока у меня есть мой зритель, я буду чувствовать себя востребованным, актуальным художником. Как только прекратится интерес ко мне, даже если меня будут называть самым авангардным, я буду ощущать себя человеком, который не нужен. А значит, уходящей натурой. Я никогда не хотел быть модным. Я хотел быть истинным.
— Борис Яковлевич, такая важная тема, как художник и власть. Прежде ваше творчество запрещали. Сейчас же вы обласканы властью, на спектаклях — всегда первые лица государства. Как сейчас стоит этот вопрос для вас?
— Когда я был гоним властью, я тратил колоссальную энергию, силы, время на то, чтобы сохранить труппу, иметь возможность работать. Это была борьба за право быть свободным художником в несвободной системе. Потом десятилетие хаоса перестройки — не было ни власти, ни денег, ни системы. И в этом хаосе надо было выжить. Тоже колоссальная борьба, но уже не с властью, а за сохранность театра. И вот третий период — совсем другая страна, совсем другая ситуация. Я действительно имею полную поддержку государства: и финансовую, и моральную. Но это не означает, что я просто попал в какую-то группу любимчиков.
Все понимают, какую миссию мы несем. Ведь мы показываем, что сегодня в России умеют не только хранить классическое наследие. Я делаю востребованным и успешным современное отечественное балетное искусство. Потому что Россия сегодня — это страна, не только экспортирующая газ, нефть и оружие. Но страна, способная создавать духовные ценности, которые так же востребованы. Это понимает государство сегодня, и оно поддерживает меня. Я ни в чем не ощущаю какого-то давления, заказа, диктата. Пользуясь этим вниманием, я пытаюсь провести важные для меня идеи в жизнь. Как, допустим, создание Дворца танца или реформа балетного образования.
— Но ведь оно считается сильным в мире.
— Да, но сегодня крупнейшие театры страны находятся в колоссальной зависимости от нехватки профессиональных артистов. Каждый год выпускается как минимум полсотни хореографов в Петербурге, Москве, других городах. Где эти хореографы? Вы можете мне назвать хотя бы одно имя? Так же и с артистами балета. Каждый год выпускается энное количество артистов. Вы думаете, в театре Станиславского достаточно профессиональных, высокого качества артистов? А в Большом? Провинциальные театры дошли до последней черты падения. Они этого не заслужили. В Мариинском театре проблема мужских солистов колоссальная. И у нас большие проблемы. Я, например, сам ищу сейчас балерину.
Сегодня родители не отдают своих детей в балетные школы. Сейчас практически нет конкурса в балетные училища, потому что балет стал непрестижной профессией — коммерчески и морально. Социальный статус очень низкий. Это вам не не царское и не советское время.
— А почему это было престижно, а сейчас нет? Что изменилось?
— В царское время в основном только аристократия могла ходить в Мариинский театр. Царь лично знал многих ведущих солистов, дарил артистам дорогие подарки. В советское время балетные выезжали за границу, значит, они были элитой общества. Поэтому балетные мужчины считались завидными женихами, а о балетных девочках мечтали дети академиков, партийных чиновников. Сегодня же это низкооплачиваемый рабочий класс. Ну да, конечно, такие артисты, как Иван Васильев, Осипова, Цискаридзе, Александрова, — они имеют репутацию звезд. Но все остальные?
— Но у вас в театре зарплаты немаленькие. Сколько у вас получают артисты?
— Это экономическая тайна. Но я делаю все возможное и невозможное, чтобы они не чувствовали комплексов. Чтоб не было зависти, например, к зарубежным танцовщикам, которая была у наших артистов всегда. В царское время, к примеру, артисты императорских театров получали гораздо больше, чем артисты во Франции и других странах. С другой стороны, я, конечно, требую колоссальной отдачи. Но они идут на это. Они много работают, но достойно получают за свой труд.
— Есть артисты в Большом или Мариинском театре, которые были бы вам интересны?
— Таких артистов очень много. Даже не звезды. Приходишь в Мариинский или Большой и видишь в кордебалете девочку или мальчика, которые будут всю жизнь стоять и махать опахалом. А из них бы могли вырасти замечательные солисты. Но удивительно другое (и в этом есть ментальность): они будут стоять “у воды”, но не уйдут из Мариинского театра на более выгодное финансовое и творческое положение.
Я почему перестал часто посещать большие театры? Потому что просто больным выхожу оттуда — вижу столько загубленных судеб. А с другой стороны, я рад, что могу помочь открыть себя таким, как Олег Габышев или Змиевец, Фишер, Ситникова, Абашова, которые начали в нашем театре с нуля и стали звездами, которые получают награды и творят на сцене действительно большое искусство.
— С советских времен считалось, что “…даже в области балета мы впереди планеты всей”. А как сейчас, с вашей точки зрения, воспринимается русский балет на Западе?
— Русский балет в начале XXI века — это явление многоликое. Есть труппы, которые достойно представляют классическое наследие. Мой театр показывает миру новый балетный репертуар современной России. Есть труппы, которые создают копии образцов западной хореографии. Есть труппы, которые реанимируют классику. А есть труппы, которые вывозят в коммерческих целях наше классическое наследие в очень плохом, непрофессиональном виде. К сожалению, они разрушают восторженную иллюзию относительно нас в мире, работают на его негативное восприятие. Но, несмотря на такие явления, все равно еще существует бренд “русский балет”. Он имеет магическую силу и притягивает тысячи людей.
— Борис Яковлевич, личный вопрос. Ваш сын рос в балетном мире. Как он относится к балету?
— Вы знаете, сейчас ему 16. Когда он был маленький, он даже участвовал в каких-то спектаклях и вообще больше интересовался театральным искусством. Встреча с компьютером разрушила эту театральную иллюзию. Он больше погружен сейчас в виртуальные игры, виртуальные способы общение и самовыражения. Но я очень надеюсь: то, что он получил в детстве, приведет его все-таки к театральной среде. Конечно, не сделает из него уже артиста, хореографа, но он сможет реализовать какие-то другие свои склонности в искусстве.
Я думаю, есть еще одна причина, по которой он отвернулся от театра, — он видит, как работает его отец. Действительно, вся моя жизнь — это бесконечный, мучительный труд. Муки адовы. А молодые люди — они всегда прагматичны. Он не балетоман. Мои спектакли, конечно, знает. Но классику знает плохо.
— Какие чувства испытываете к прошлому? Надеюсь, не модную ностальгию по всему советскому?
— Абсолютно нет никакой ностальгии. И нет ненависти к тем людям, которые меня мучили, не давали работать, унижали меня. Я убежден, что у людей, которые выдавливали меня из страны, личной ненависти ко мне не было. У них была идеологическая установка, они эту установку и выполняли. К тем людям у меня есть даже понимание. Я смотрю на карьеру своих западных коллег, которые в это же самое время жили в свободном мире, получали колоссальную информацию, развивались. Они во многом опередили меня в своем творческом развитии. В то время, когда я проходил бесконечные инстанции обкомов, чтобы мне дали право показать “Поединок”, “Свадьбу Фигаро”, “Мастера и Маргариту”, Бежар, Килиан, Ноймайер свободно творили, были любимы зрителями, обласканы властью. А я не имел ни репетиционных залов (мы десятилетия бегали из одного спортивного зала, откуда нас выгоняли, в другой), ни денег, чтобы создавать спектакли. Я не имел достойных актеров, потому что не было средств их удержать. То есть в то время, когда мои коллеги по праву делали мировую карьеру, я бился с ветряными мельницами. Конечно, обидно за потерянные годы.
Но с другой стороны, я счастлив, что выжил. И то, что я был в замкнутом пространстве, не имея информации, не увлекся копированием образцов западной хореографии, а развивался внутри отечественных театральных ценностей, театральной культуры, традиции, — может быть, это сформировало меня как художника и как создателя отечественного балетного театра начала XXI века. Я не создал еще одного клона западного балета, а сделал образцы отечественного балетного искусства на абсолютно новом этапе его развития.
И я очень благодарен тем, кто это видит, понимает и поддерживает. И в частности, газете “МК”, которая вручила мне и моему театру Театральную премию “МК” за наш спектакль “Онегин”, продемонстрировав свою независимость и самодостаточность. Ведь это дорогого стоит, когда у журналистов есть собственное мнение, когда они не являются подпевалами в общем хоре, не боятся высказать свое индивидуальное мнение, не боятся выпасть из стаи, не боятся ее вожаков.
— То есть “МК” — единственная газета, которая объективно пишет о вас. Значит, другие московские критики объявили вам войну?
— Это не война. Война предполагает противоборство двух сторон. Я же не могу запустить в них те же снаряды грязи и несправедливости. А они пользуются своей безнаказанностью и бьют ниже пояса. Поражает не то, что целый ряд критиков в Москве не принимают мое искусство. Поражает та ненависть, с которой они относятся ко мне и к моему творчеству. Война — это борьба, а здесь просто геноцид. И если бы в ряду этих критиков не было бы процентов пятьдесят евреев, я бы подумал, что это антисемитизм. Но это другое. Но, к сожалению, мне кажется, что все-таки есть довольно-таки примитивная причина: сегодня в России есть модные направления, которые уже отошли на Западе, но в Россию пришли с опозданием. Но нужно понимать, что есть модные явления, а есть ценности самого искусства. Да, сегодня нет цензуры, поэтому все дозволено. Еще Достоевский писал, что если Бога нет, то все дозволено. Если в человеке нет морального стержня, духовной вертикали, значит, все дозволено.
— А зачем вы все это читаете? Тем более что на Западе критика принимает вас совершенно противоположным образом: нередко просто восторженно. Вот Бежар, он не читал, что про него пишут. Он считал, чем больше написано, тем лучше. А что написано, его не интересовало.
— Но ведь каждый человек имеет свой характер. Бежар никогда не переделывал своих балетов. А я переделываю. Я человек сам сомневающийся, недовольный собой. Вот Моцарт никогда ничего не переписывал, просто записывал гениальную музыку. А Бетховен переписывал — разные типы людей. Вот я такого мучительного склада человек.
