Спето!!! Так счастливый кинорежиссер говорит: “Снято!” Градский создал оперу “Мастер и Маргарита”, и всем, кто слышал, ясно, что это шедевр.
У Воланда и Мастера теперь навсегда голос Градского. Так навсегда у русского космоса — лицо Гагарина, у русского Гамлета — лицо Смоктуновского, а у русской поэзии — сами знаете чьё…
Обладая таким голосом, Градский мог счастливо жить, заботясь только о том, куда девать очередной фургон букетов (у кладбища, что ли, продавать?). Всего-то и надо было не брыкаться: делай как все.
Но есть люди, которые смолоду понимают, что это путь живьем в могилу. Вот его песня 1987 года:
Колоски наших юных годов отшумели,
Выше липы и ели над прахом отцов.
Мы не спим на земле, завернувшись в шинели.
Мы в шелку и в “Шанели” в ряду подлецов.
А из этого ряда куда нам податься?
Коль молчать — все одно не отмоешь клейма.
Стоит только лишь раз на посулы поддаться —
Не успеешь продаться — сгниешь задарма.
Он написал это в тридцать с чем-то, а понял (судя по его хулиганскому поведению) гораздо раньше, на заре туманной юности. Да и чего тут сложного? “Продался — сгниешь”. Понять не трудно, трудно устоять. Продайся, а потом убедишь себя, что прожил жизнь героем; куда ни глянь — одни герои.
Во вторник Градскому — шестьдесят. Пронесется по газетным страницам, по теле- и радиоканалам юбилейный шквал, и интервьюеры обоего пола помчатся дальше: “О-е поговорила с мужем о ребенке! К-в напал на розовую кофточку! Б-в женился (развелся, родился, напился, купился, продался, обо… огляделся!) Галкин! Палкин! Малкин! Чалкин! и Залкинд!
Понятно, эстрада его не любит, ибо не может даже сравниться, не говоря — превзойти. Но и пресса недолюбливает: неудобен.
Об Элтоне Джоне написано столько — километры лесов свели. На статьи о Градском трех ёлок хватит. Почему? Потому что о таланте писать сложно. А о гонорарах и шикарных клубах — легко: ах, три миллиона долларов! ах, Жукоффка-Плаза! Легко писать: от кого подцепил? на каком боку? сколько долларов, килограммов, километров, децибел и декалитров?
Ей-ей, жаль журналистов. О чем писать? Градский не выходил замуж, не болел СПИДом, не пытался усыновить красивых мальчиков, подростки не выскакивали из его кровати в радостно-распростертые объятия прессы и ментов…
Он поет, как никто. Но если это признать, выходит, остальные — никто? Так не годится.
Он — музыка, а писать о музыке трудно: поди пойми диез-бемоль; и читатель рассердится на непонятные слова.
В опере “Мастер и Маргарита” собралась вся музыка: европейская классическая и китайская, джаз, опера, оперетта, канкан и шимми, рок и блюз, марш и молитва.
Опера невероятно красочна и разнообразна — стили, эпохи, вечность и мгновение. Но и роман таков — от недостижимой вершины до глубочайшей пропасти, от Канта до фельетона. Там отпускают на свободу даже Пилата (после двух тысяч лет отсидки), но советские писатели и критики, травившие Мастера иуды-товарищи, прощения не получают.
Цитировать роман просто: открываешь кавычки “В белом плаще с кровавым подбоем… Никого не трогаю, починяю примус”. Цитировать оперу? Невозможно! Текст романа — это всё. Текст оперы — это всего лишь либретто. А звучание? мелодия? голос? интонации? И ладно бы речь шла об известной опере. Упоминаешь всем известную арию Герцога “Но изменяяяяяяяяяяю им первый я!” — все и так знают, как она звучит. А тут, в опере: “Мяяяяяяяяяу!” — вы же не знаете, как это мяукает Градский—Бегемот.
(Лучше всего было бы приложить к этому тексту в подарок каждому покупателю “МК” четыре диска с оперой. Но пока ограничимся звуковыми цитатами из оперы и песен Градского.)
В оперу, конечно, не вошел весь роман (что делать, и в оперу Чайковского не уместился весь “Евгений Онегин”), от каких-то фрагментов пришлось отказаться, но кое-что, к нашему удовольствию, даже добавилось.
“Мастер и Маргарита” начинается с разговора на Патриарших редактора Михаила Берлиоза, который заказал поэту Ивану Бездомному “большую антирелигиозную поэму”.
“Эту поэму Иван Николаевич сочинил, и в очень короткий срок, но, к сожалению, ею редактора нисколько не удовлетворил… Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать, — но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой”.
В романе только говорится, что пролетарский поэт (прамитёк) Бездомный написал поэму, где Христос “совершенно живой”. Но сочинять саму поэму Булгаков не стал, ни строчки. А в опере мы слышим замечательный фрагмент этой поэмы.
Тут схватили Иисуса
По фамилии Христос.
“Отрекись!” — “Не отрекуся!” —
он надменно произнес.
Возмутились фарисеи,
обозлилися опять,
за порочные идеи
порешив его распять.
И тогда стопы направил
к рукомойнику Пилат,
сполоснувшись, прогнусавил:
“А я ни в чем не виноват!..”
Автор этих стихов Павел Грушко написал кусок бездомной поэмы именно так — по-пролетарски, по-простецки, как в тамбуре электрички пересказывают сериал. Музыка Градского довершает это убойное, разбойное “Евангелие от Ивана” — эта тема напоминает городскую дворовую песенку, но оказывается, что, если к ней добавить трубы и литавры, она звучит грандиозно. Жалко, мало.
* * *
Музыка — хитрость, коварство. Сирены завлекали крепких моряков, Орфей покорял богов и царей, и зверей, и стихии.
Актерам, художникам это не дано; они слишком предметны, телесны. Музыка рождает образы, душа тает (замороженная — оттаивает). Музыкант делает с вами что хочет. Две-три ноты, и вы узнаете мотив, тему, всплывает счастье на губах карамелькою, детство, заря туманной юности… Опера напомнит вам (разморозит, достанет с чердака) советскую эпоху — Москва, МАССОЛИТ, Патриаршие, частушка, марш, “Если бы парни всей земли!”; и детское счастье колыбельной; и восторг, испытанный, когда впервые услышал Россини или Верди (достаточно нескольких нот); и рявкнут римские легионеры знаменитым хором ансамбля Советской Армии; и дальше-дальше, и побежит по бульвару вместе с вами луна…
Помните жуткий и смешной разговор на Патриарших?
— Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится. Вам он ни в коем случае не угрожает. Вы умрете другой смертью.
— Может быть, вы знаете, какой именно? — с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор, — и скажете мне?
— Охотно, — отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: “Раз, два... Меркурий во втором доме... Луна ушла... Шесть — несчастье... Вечер — семь...” — И громко и радостно объявил: — Вам отрежут голову!
Это стало одним из самых красивых мест в опере.
ВОЛАНД. Кирпич, вас уверяю,
вам никак не угрожает.
Просто так кирпич на голову не свалится.
Не свалится, конечно, никогда!
Вы умрете другою смертью…
БЕРЛИОЗ. Может, знаете, какой?
Конечно, смертен человек!
ВОЛАНД (задумчиво). Внезапно смертен…
Смерть как снег…
Раз, два… Меркурий… Во втором доме…
Луна ушла…
Шестерка — несчастье…
семерка — вечер…
восьмерка — мгла…
(Берлиозу). Вам голову отрежут!
Воланд в исполнении Градского никакой радости в этот момент не испытывает (да и мелко было бы для сатаны). Воланд спокойно, как инженер человеческих душ, заглядывает в логарифмические таблицы судьбы (раз, два… Меркурий) и сообщает ответ на самую волнующую каждого задачу; мы заглянуть в ответы не можем, а для Воланда это легко и скучно.
Текст либретто тут почти буквально совпадает с романом. Но у нас не роман на бумаге, а музыка в воздухе (и в душе), луна отразится в луже вашего сознания, поверхность рябит от ветра, луна рассыпается на блики, и только профессиональный музыкант услышит там (спрятанный в аккомпанемент) намек на “Лунную сонату”.
Да, не Градский сочинил “Лунную” (это Бетховен). Да, не Градский придумал инструменты и ноты (и не я придумал бумагу, карандаш и буквы).
И не Булгаков придумал Христа, Пилата, сатану. Он ли пользуется ими? Или, скорее, они использовали Булгакова. Он просто инструмент, которым записали они (еще раз) свою историю. Он был их новой самопиской. А теперь у них новый магнитофон (Градский). И они страшно довольны.
“О, как я всё угадал!” — восклицает Мастер, услышав от повредившегося Ивана про белый плащ с кровавым подбоем, шаркающую кавалерийскую походку и как солнце снижалось над Лысой горой. Угадал — значит не сочинил, не придумал. Угадал — значит это было. Загадка существует. И существует лишь для тебя. Загадать загадку может только тот, кто знает. А угадаешь ли — зависит от таланта и удачи.
Бедный Мастер, это тебе вложили, и ты 12 лет разбирал, расчищал, сжигал и восстанавливал, но не дожил — не увидел свой роман напечатанным.
А теперь вложили Градскому, и он 30 лет сочинял оперу. И до самой смерти будет верить, будто сам сочинил ее.
...После знаменитого бала, когда чертова шайка отдыхает, Воланд поет Маргарите красивейшую в мире арию, чего в романе почему-то нет.
ВОЛАНД. Вот мотив из “Риголетто” Верди.
Я ему его напел, поверьте!
Этот Верди аж до самой смерти
был уверен, что он сам сочинил его.
Но один я точно знаю,
что могу я, что решаю!
Что и как я сочиняю!
Этой тайне неподвластна лишь любовь.
Как?! Взять мелодию гения?! Это же, извините, украсть.
Это смотря как взять. Взять и испортить может любой дурак. Точно, как в театре любой дурак берется за “Гамлета” или “Чайку”, на всю жизнь отшибая несчастному случайному зрителю вкус к театру.
Но гений, взяв у гения, — добавляет. Здесь именно так. Мы знаем этот мотив из “Риголетто”, мы привыкли: “Ах, божественная музыка!” А тут Воланд (извините, сатана) говорит: “Я ему его напел, поверьте” — и веришь!!! Выходит, чёртова музыка (или что там Ленин говорил про “Аппассионату”?).
Многие и не помнят, что такое Верди, что такое Риголетто. (В СССР огромный сухогруз назвали “Травиата”, не подозревая, что это не только название оперы, но и героиня-проститутка. Вот была радость в Италии, когда к ним приплывала такая травиата.) А тут — ликбез: слышишь знакомый мотив, и в тот же миг бархатный голос поясняет: “Вот мотив из “Риголетто” Верди”, — мотив получает имя, а слушатель отныне сможет где-нибудь козырнуть эрудицией.
Это художественный принцип! Это не зубоскальство. Снизить! — иначе зрителю приторно. Могильщики в “Гамлете” грубо глумятся над всем святым — и где?! — над гробом Офелии. Разве это марает “Гамлета” или Шекспира? Нет, это жизнь, — могильщики всегда циники (зайдите на Ваганьково).
На иудейского первосвященника Каифу не так уж сложно было бы найти исполнителя, слава богу, оперных певцов в столице хватает. Но Градский позвал на эту роль Кобзона, и, сами понимаете, нельзя не улыбнуться, когда такая должность персонажа соединяется с фамилией знаменитого певца.
Глубокий и насмешливый гений. Не может без самоиронии; стоит ему взлететь в небеса пафоса, он уже ищет глазами лужу, в которую надо шлепнуться с высоты, да чтобы брызги полетели.
В старой песне (1980) о Высоцком есть такие строки:
Вы, вокальных дел мастаки,
Не споете о нем!
Это правда. С мощью Высоцкого соперничать не мог никто (на каком-то юбилейном концерте памяти Высоцкого чуть ли не 15 известнейших бардов хором пели его песню, и все 15 вместе были слабее его одного). Но это “не споете о нем” поет Градский — фантастический мастак вокальных дел, и, значит, с насмешкой над самим собой.
В этой же песне трижды прозвучит припев:
Вверх стремился он с силою,
Что не выразить мне!
Это неправда. Он именно выразил то, чего не перескажешь словами. Первый раз припев звучит “просто”, как констатация недостижимости. Второй раз — невероятно высоко. Третий раз (окончательно опровергая себя) — невероятно мощно.
Недавно в Театральном центре на Страстном Градский спел эту песню и еще две: “Блюз” и “Мы не ждали перемен”. Спел фантастически. В тот вечер публика битком набилась в ТЦ совсем по другому поводу. Люди не знали и не предполагали, что будет Градский, зал был “не его”. Но как только он запел — началась магия, они сразу забыли, зачем пришли. Потом я сказал ему, что пел он как никогда, а он засмеялся: “Старею. Если бы молодость знала, если бы старость могла! — и добавил: — Уже знаю, но пока еще могу”.
“Блюз” начинается нежно и ласково “Я буду петь вам блюз, бэби”. Ясно, что бэби — девушка (к ребенку вряд ли обратятся на “вы”). Но скоро оказывается, что автор говорит с девушкой не о лютиках:
Ну не идет нам масть, бэби.
Ну не идет нам масть.
И мы заслужили власть, бэби.
Мы заслужили эту власть.
И им всем на нас накласть, бэби.
Ух, как им на нас накласть.
С молчанием и с покорностью
Не пережить, не выжить.
Кто с такой скоростьюОбзавелся вдруг совестью,
Тот новую задницу лижет. О, ближе!
Новый зад к языку верноподданных ближе.
Все на лыжи!
Новый лидер в пустыне лыжню проложил —
Все на лыжи!
“Все на лыжи!” — очень злободневно. Но это — песня середины 1980-х. Вероятно, Градский искал яркий образ для души раба. Если хозяин даже в пустыне, даже по песку пойдет на лыжах, то (хоть это явное безумие) — все на лыжи! Глядь — сбылось, катаемся; важные толстые солидные пожилые, кряхтя… Как при Петре они надели короткие штаны и пошли плясать на ассамблеях, так сейчас гурьбой на подъемник. И при слове “пустыня” в голове возникает уже не песок, не Сахара, а общество.
Он, конечно, должен перепеть (заново записать) песни 20—30-летней давности, теперь — когда душа уже полна мудрости, а голос еще летит.
Кроме Верди, в опере Градского, как он сам говорит, цитаты и интонации из Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, Хачатуряна, Россини, Генделя, Кальмана, Штрауса, Оффенбаха, Стейнера, Соловьева-Седого, бр. Покрасс (и это не всё). А сам?
А сам он написал оперу “Мастер и Маргарита”. Она с начала и до конца — вся его. А “интонации” — они же вечные, общие.
Помните, у Пушкина в “Борисе Годунове”:
…А наш народ,
Что переменчив в склонностях своих
И ценит по заслугам только мертвых…
Нет, милости не чувствует народ:
Твори добро — не скажет он спасибо;
Грабь и казни — тебе не будет хуже.
Иного я не ждал. Давно известно
Желанен властелин лишь до поры,
Пока еще он не добился власти;
А тот, кто был при жизни нелюбим,
Становится кумиром после смерти.
Толпа подобна водорослям в море:
Покорные изменчивым теченьям,
Они плывут туда, потом сюда,
А там — сгниют.
Живая власть для черни ненавистна.
Они любить умеют только мертвых…
Да, стихи на все времена, хоть и написаны давно. Мы видим, как Сталин становится кумиром после смерти; мы видели, как Ельцин желанен был лишь до поры, пока еще он не добился власти. Но дело в том, что это не совсем привычный текст “Бориса Годунова”. Это даже не черновик Пушкина. Это я ради шутки склеил Пушкина с Шекспиром. И пушкинских строк здесь всего пять (ищите). Первые три строчки произносит Антоний из трагедии Шекспира “Антоний и Клеопатра”, а с 7-й по 15-ю — Октавий Цезарь из той же трагедии, которую Пушкин читал и перечитывал. Неужели украл?
Когда мы цитируем в кавычках, то всем показываем, что это чужие слова. Когда повторяем за великими — не ставим кавычек. Когда христиане произносят “Помилуй мя, Боже, по велицей милости твоей и по множеству щедрот твоих очисти беззаконие мое”, — разве они думают, что цитируют 51-й Псалом Давида? Нет, когда человек молится — это не чужие слова, а собственные чувства, собственная боль, раскаяние, обещание, а вовсе не Давида.
Человек восклицает “Господи, помилуй!”, не думая, что цитирует нищего слепца, кричавшего это две тысячи лет назад.
Произносим как свое. И это действительно наше. Великие нам это подарили и вовсе не требуют, чтоб мы всякий раз писали кавычками расписку в получении. Если подумать, то ведь это Бог дал им талант написать, сочинить так прекрасно. Он же не брал с них ничего (кроме жизни).
Опера — смесь: от молитвы до подворотни. Но и роман — смесь: евангельская история + любовный роман + авантюрный роман + фельетон + антинаучная фантастика.
А как спето! Текст кристально ясен, каждая буква слышна. И на какую б высоту ни взлетал голос — текст как гравированный; не смазан, не проглочен. Красивый глубокий звук полон настроений — печальная насмешка, сердечная грусть… И даже в самых веселых местах привкус (отзвук) печали. Градский поет Воланда, а ведь сатана не может смеяться невинно, по-детски, он же не может забыть свою историю. И его издевки над Левием Матвеем (“бывший сборщик податей”, “раб”) только подтверждают, что и у него болит и он мечтает о прощении.
Одно из поразительных по интонации мест в опере (почти в самом начале): еще живой Берлиоз убеждает Бездомного: “Главное в том, что Иисуса вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки”. В романе это так:
“— Нет ни одной восточной религии, — говорил Берлиоз, — в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога. И христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых…
Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее, и по мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек…”
Советский литературный функционер, начальник, воинствующий атеист, партийный пропагандист… — так и слышишь его противный скрипучий козлиный тенор: начетчик, чесатель колхозного льна, чернила и крови смеситель… Можно понять ненависть Булгакова, которого душили и травили эти берлиозы (одного он сунул под трамвай, других отдал на расправу ведьме-Маргарите).
Но в опере Градского у Берлиоза страдающий, тоскующий тенор.
БЕРЛИОЗ. Нет ни одной восточной сказки,
где б чудо-дева-недотрога
не родила б кого-нибудь… от бога…
И христиане, не придумав ничего иного,
чем непорочное зачатье,
точно так же, как другие,
своего создали бога —
Иисуса, которого не было на свете никогда!
Не было на свете.
ИВАН. Не было на свете…
БЕРЛИОЗ. Не было Христа!
ИВАН. Не было Христа…
БЕРЛИОЗ. Не было на свете…
Не было Христа… Никогда!
Берлиоз поет “не было Христа” жалобно, страдальчески, обреченно, как самоубийца перед роковой минутой. Он прощается с жизнью (сам того не зная, но, быть может, предчувствуя). Изо рта текут правильные партийные слова, но душа его томится смертельно… Он на службе, он на писательской службе у советской власти. Лжет? Или заставил себя верить в “идеалы Октября”? Но родился и вырос он (как и Булгаков) до принудительного внедрения этих идеалов… А что взять с нынешних, выросших в вере в идеалы интернета? Градский (через 80 лет) позволил себе быть милосердней к обреченному.
***
Поминутно слышишь ликующие голоса: “Мы живем в эпоху информации! Мы живем в мире информации!” А что знаем? Вот уже два месяца, как в мире появился новый шедевр, а почти никто о нем не знает. Рассказываешь про оперу, а в ответ:
— Да-а? А почему ты мне раньше не сказал?
— А я об этом в “МК” написал на первой полосе.
О новой пьесе Чехова, Горького в глухую мрачную эпоху — без радио, без ТВ, без интернета — в три дня узнавала вся Россия. Газеты обеих столиц, газеты всех уездных и губернских городов писали об этом (без команд), ибо и журналисты и читатели понимали, что это событие, несравнимо более интересное, чем переговоры каких-нибудь русских министров с какими-то африканскими.
Роман Булгакова провел в тюрьме 30 лет. Вырвался в 1967-м (Градскому было 18), люди в библиотеках записывались в многомесячную очередь за журналом. Человек, который не прочел “Мастера и Маргариту”, вызывал недоумение.
Сейчас — иначе. Премьера оперы Градского состоялась 23 сентября. Рецензии нет; не событие. Мертвая тишина — молчание мертвой критики о живом и настоящем искусстве.
…Опера “Мастер и Маргарита” еще более бестелесна, чем роман. Там только буквы, тут только звук. Она не идет на сцене, ее никто не записал на видео, да и не мог записать, да и не надо этого делать. Вы слышите чарующий голос, а всё остальное — воля вашего воображения. Молодая Елена Минина поет Маргариту так, что легко влюбиться. Но в жизни она худышка; может совсем не понравиться ценителям сериалов, которых приучили к телевизионным силиконовым пышкам.Работа над оперой шла годами, артисты приходили в студию, исполняли свой фрагмент, потом несколько месяцев Градский монтировал — склеивал, сводил.
Музыка попала в слова, слова легли на музыку, прижались, слились и полетели.
…Кому-то покажется, будто это реклама. Увы, нет. Если б я хотел рекламировать Градского (в чем он не нуждается), я мог бы писать о нем хоть раз в неделю (и с удовольствием; вместо писем президенту). И за 30 лет напечатал бы о нем 1500 статей. А это всего вторая. Две за всю жизнь — непростительно мало.
***
Градский изобрел способ петь прозу. В опере есть фрагменты, где текст Булгакова почти без переделки ложится на музыку.
ВОЛАНД. Михаил Александрович, всё сбылось, настал последний час! Голова отрезана женщиной, а я живу у вас. Заседание не состоялось, ну а это факт! А факты — упрямая вещь. Михаил Александрович, были вы сторонником теории, что по отрезанию головы всякий человек есть мертв, не более. Что ж, теория ваша остроумна, но в известной мере, ибо есть и другая, согласно которой — воздастся по вере.
Эта проза в опере превращается в арию на мотив Венского вальса Штрауса. И комизма в этом фрагменте столько…
Начинается с музыки, которую можно назвать "в сторону рок-н-ролла" в исполнении Бегемота.
БЕГЕМОТ. Наступила ночь,
светит полная луна,
И в могилах одноместных
слишком сыро…
Посудачить собирается
костлявая шпана
на банкете у великого мессира!..
Тут эта помесь рок-н-ролла с блюзом сворачивает “в сторону Штрауса”, и Коровьев с Бегемотом (после слов Воланда “воздастся по вере”) начинают горланить в ритме вальса:
Мессир, осмелюсь доложить,
что верой надо дорожить!
Мессир, осмелюсь доложить,
что верой надо дорожить!
Мессир, осмелюсь доложить,
Верой надо до-ро-жить,
Верой надо до-ро-жить…
И текст смешной, и вальс смешной, и поют смешно. А самый смех — вы только подумайте, кто поет, что верой надо дорожить, — черти. Ведь Коровьев и Бегемот — воландовские бесы, прислужники сатаны. Вспомните этот фрагмент оперы, когда начнется очередная торжественная телепередача из храма Христа Спасителя.
***
На прощанье — совет: слушайте оперу в компании с музыкантом (хоть со школьным учителем музыки). Он будет хохотать до слез, а потом попытается вам объяснить, почему смеялся.
Это как вы объясняли бы свой восторг: “Одуванчики — желтые! Маки — красные! Трава — зеленая!” А дальтоник тупо кивает, повторяя “ага-ага” и переспрашивая “чего-чего?”.
Но не огорчайтесь, дальтоник все равно получает удовольствие. Во-первых, он видит вашу радость, во-вторых, он же чувствует запахи, ну и хватит с него.
Действующие лица и исполнители (в публикуемых фрагментах оперы):
Воланд и Кот Бегемот - Александр Градский
Маргарита - Елена Минина
Иван Бездомный - Михаил Серышев
Коровьев (Фагот) - Николай Фоменко
Берлиоз - Михаил Котляров
Пилат - Андрей Лефлер
Каифа - Иосиф Кобзон
Азазелло - Алексей Хабаров
Дети - детский хор "Мандрагора"
Легионеры и толпа - хор Краснознаменного академического ансамбля песни и пляски Российской армии