Странно говорить о комплексе неполноценности, когда речь идет о каком-либо виде творческой деятельности. Вряд ли скульпторы всерьез ощущают себя “младшими братьями” живописцев, “завладевших” брендом “Изобразительное искусство”. Композиторы-песенники давно уже не смущаются делить музыку с оперными гениями, а попса по-отечески треплет за щеку “роковые гитарные группы”. Но когда рассматриваешь сотни кадров, посвященных кино, нельзя не почувствовать: фотография в целом комплексует перед кинематографом.
Фото считают ближайшим родственником кино. Да и вправду, догадались в камеру поставить рукоятку для равномерного прокручивания пленки — вот тебе и вся синема! Между тем такое уж близкое родство этих двух видов творчества — весьма спорно. Да, когда дело касается освещения, объективов, пленок, т.е. технологической части, у кино много общего с гламурной фотографией. Но по возможностям воздействия на публику, по методам реализации именно творческих задач — не то что живопись, балет гораздо ближе к фотографии, чем кино.
Все дело в том, что снимок не может рассказать историю подробно — от завязки до развязки. Он может дать либо кульминацию события, либо какой-то визуальный образ, оставив все остальное допредставить и дофантазировать зрителю. Кино же требует фабулы и сюжета. Без жесткого сценария, продуманного развития действия оно не может существовать. Наверняка замечали, что чужие семейно-туристические снимки смотреть еще можно. Более того, обязательно найдутся один-два интересных. А чужое семейное видео навевает нечеловеческую тоску.
Остановить мгновение — задача последователей Дагера. Задача “потомков” братьев Люмьер — продлевать это самое мгновение, исследовать, что было до него и будет после.
И это принципиальная идеологическая разница. А есть еще и методологическая. В руках фотомастера — только картинка. Для кинорежиссера изображение — очень часто просто иллюстрация. Но в любом случае, даже если он умеет и хочет строить красивый кадр, в его распоряжении есть еще музыка, монтаж, речь героев, наконец. Он имеет в десятки раз больше возможностей добраться до сердца публики и поселить там энтузиазм, о котором самые лучшие фотографы и мечтать не смеют.
Эти два обстоятельства: фальшивое сходство ремесел, засевшее в головах даже самих фотографов; и несопоставимо большие возможности и, как следствие, признание киношников — видимо, и определяют очевидный комплекс неполноценности одних перед другими. Даже самые великие фотомастера смотрят на кино как на высшую ступень человеческой деятельности: “Кто в этот мир попал, навеки счастлив стал”.
Одной из любимых тем фоторепортеров всех годов стало “раскрытие обманов”, которыми так изобилует кино. То актера в гриме обезьяны подловят читающим сценарий или внимательно слушающим указания режиссера. То поменяют ракурс кадра, и станет понятно: герой ползет не по отвесной стене, а по чуть наклонной декорации, положенной на пол. Подобные “разоблачения” делаются беззлобно. К тому же они лишь подчеркивают: почти любая съемка фильма — событие для репортера.
Сегодня в “ФА” мы публикуем зарисовку Дэниса Стока со съемок вестерна “Аламо” в 1959 году. Заметьте, фильм-то так себе, а Сток — это фигура.
Сток поймал момент, когда “главный ковбой всех времен и народов” Джон Вейн в развалку идет на место съемок. За ним рабочий на себе тащит верного коня из папье-маше. Бумажный друг, в отличие от живого, покорно, без малейшего движения отстоит все дубли. А с определенных ракурсов смотрится не хуже...
Еще одна любимая тема — это демонстрация технической сложности кино, которая, конечно, тоже доказывает его стопроцентную фальшивость, но вызывает уважение. Забавные лица актеров при озвучании, когда они причмокиванием должны изображать поцелуи, стонами — страсть, ударами алюминиевых вилок — бой на шпагах. О сложном портретном гриме, когда из обыкновенного человека получается космическое чудовище или говорящая обезьяна, мы уже говорили. Или обнаженная актриса, которая должна играть откровенную сцену, лежит на специально сделанном на полу подобие кровати. Над ней склонились оператор, осветитель, звуковик с удочкой микрофона и, конечно же, режиссер, объясняющий на пальцах, что и как она должна чувствовать. (Интересно, как вообще можно воспринимать слова режиссера в подобной ситуации?)
Неестественность, абсурдность делания кино, которое каким-то удивительным образом может вылиться в правду жизни, — любимый сюжет для фотографа. Георгий Пинхасов, один из немногих наших соотечественников, которого пригласил в свои ряды знаменитый “Магнум”, снял в 1979-м эпизод съемок Андреем Тарковским “Сталкера”. Тарковский хотел снять всю “семью” “сталкера” Кайдановского, лежащую под одним одеялом. И чтобы камера медленно переезжала с одного крупного плана на другой. Чтобы сделать такой, казалось бы, несложный план, пришлось соорудить многоярусную конструкцию. Над нарами, где должны были лежать актеры, построили “второй этаж”. По этому “этажу” пустили рельсы, чтобы кинокамера плавно “перетекала” от одного персонажа к другому.
Длительность плана — 10 секунд. Вот и оцените соотношение результата и усилий. По сравнению с этим даже гламурные фотографы, выезжающие снимать на далекие острова, — отдыхают.
Ну а главная фотокинотема — звезды. Звезды-фотомодели появились в 80-х, когда понадобились модной индустрии для продвижения своей продукции. Звезды кино появились сразу, и кино без них невозможно. Никогда значение и гонорары фотомоделей, даже самых известных, не шли ни в какое сравнение со значением и гонорарами кинозвезд. Чьи портреты, кстати, обогатили не одного фотографа.
Из сотен фотографий кинозвезд в этом выпуске будет опубликована работа Гордона Паркса. В 1949 году он снял на юге Италии Ингрид Бергман. После “Касабланки” Бергман стала главным женским лицом Голливуда 40-х. Да и вообще, одной из главных икон всего мирового кино. Мы не знаем, безликие итальянские крестьянки на заднем плане обернулись, потому что узнали звезду, или просто не могли не посмотреть вслед сногсшибательной блондинке в сопровождении негра-фотографа. Но это и не важно. Лучшего доказательства, что жизнь кинобогов не может быть похожа на жизнь зрителей, что они вообще разные биологические виды, — и быть не может. И что происходит на самом деле у совсем не всегда счастливой Бергман — никого не волнует.
Когда Паркс снимал эту композицию, он понимал, что делает. Какого эффекта хочет добиться. Но ведь он и был всего лишь кинозрителем. Как и все остальные фотографы. Так стоит ли удивляться, что фотография комплексует перед кино?