Во время первых переговоров с киношниками писатель заявил: «Рассказ небольшой, локальный, написан от первого лица, все держится на подтексте. Мы (писатель и часть руководителей 1-го объединения «Мосфильма»: Глеб Харламов и Михаил Папава. — В.О.), ничего друг от друга не скрывая, прямо сказали, что рассказ страшно сложный для экранизации, камерный, большая часть действия происходит в землянке, война дается опосредованно» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 199, л. 2). Учитывая эти моменты, киношники оговорили, что полноформатного художественного фильма не получится. Богомолов с этим согласился и предложил ограничиться двумя короткометражками, которые будут объединены в один сеанс. Кстати, тогда же возникла и кандидатура режиссера Юрия Вышинского. 31 июля 1959 года дирекция первого творческого объединения заключила с Богомоловым договор на приобретение у него рассказа «Иван» «для использования в целях экранизации другим автором сценария». К слову: автор в этом договоре был указан не под псевдонимом Богомолов, а под своей настоящей фамилией: Богомолец. Указали администраторы в документе и тогдашний адрес жительства писателя: его коммуналку на улице Фрунзе, 13 (хотя сам он почти все время пропадал под Загорском, которому в перестройку вернули настоящее имя — Сергиев Посад). Киностудия обязалась выплатить писателю разовое вознаграждение — 8 тысяч рублей старыми деньгами. На «Мосфильме» глаз на рассказ Богомолова положил Михаил Папава. Он, как и договаривались, собирался писать сценарий для короткометражного фильма из 6–7 частей. Но в процессе работы вошел во вкус и размахнулся на полнометражку под названием «За то, чтобы ты вернулся».
Однако худсовет объединения устроило не все. Особенно много замечаний возникло у Григория Рошаля. «В сценарий, — сообщил он 20 октября 1959 года, — необходимо внести следующие исправления и уточнения: дать убедительную мотивировку, почему командование сочло необходимым еще раз послать Ивана в разведку; яснее показать, что разведывательные данные, принесенные Иваном, сыграли большую роль в успешных боевых действиях на данном участке фронта; в финале Гальцев — рассказчик, начинающий писатель — должен занимать меньше места» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 351, л. 200). Но открытым остался другой важный вопрос: кто будет делать режиссерскую разработку (Папава не хотел, чтобы этим делом занялся Вышинский, а других режиссеров его сценарий не грел). А тут вдруг выяснилось, что принятый худсоветом к производству сценарий еще не был согласован с Богомоловым.
Писатель, когда совершенно случайно узнал о решении худсовета, забил тревогу. Он буквально забомбардировал письмами и телеграммами Папаву. Но тот и в ус не дул. В одну из встреч с писателем Папава даже упрекнул прозаика, мол, куда он лез, не понимая в киношных делах ничего. На что Богомолов резко ответил: «Меня интересует не как будут снимать, а что будут снимать».
«Во избежание недоразумений...»
Ничего не добившись от Папавы, Богомолов 12 января 1960 года написал гендиректору «Мосфильма» Владимиру Сурину: «Во избежание недоразумений настоятельно прошу согласовать со мной сценарий до запуска картины в производство».А кому было запускать? «Все режиссеры студии «Мосфильм», из 1-го, 2-го, 3-го объединений, — рассказывал впоследствии Юрий Вышинский, — отказались ставить фильм «Иван» по сценарию М.Папавы, считая этот сценарий неудачной экранизацией хорошего рассказа». Вышинский упомянул в числе отказников Владимира Петрова, Леона Саакова, Юрия Озерова, Георгия Данелию, Игоря Таланкина, Георгия Натанова, Федора Филиппова, Александра Алова и Владимира Наумова. Действительно ли все перечисленные режиссеры не хотели браться за экранизацию «Ивана», выяснить пока не удалось. Но то, что многим из них изначально не нравился ни рассказ Богомолова, ни сценарий Папавы, подтвердили протоколы разных собраний киношников. Сошлюсь на два мнения. Первое принадлежало Юрию Озерову. «По этому сценарию и рассказу, — утверждал он, — нельзя делать фильм» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 351, л. 146).
Второе высказал Абрам Роом. В ноябре 1960 года на одном из собраний он напомнил: «Лично держался такой точки зрения, что, может быть, нет смысла экранизировать, потому что это тот случай в литературе, когда надо читать глазами, надо читать буквы, надо, чтобы читатель увидел в таком ключе, как написал об этом Богомолов, и какая-то детализация <в кино> может оказаться недостаточной для передачи атмосферы, того, что есть в рассказе».
В итоге «Мосфильм» остановился на Эдуарде Абалове — режиссере талантливом и многоопытном.
«Затем все ложится на Абалова, — рассказывал впоследствии Богомолов. — У человека безвыходное положение. Человек свыше года не в штате. Он дорабатывает сценарий <Папавы>, несколько улучшает его, причем все это было сделано без участия Папавы. <…> Абалов пошел по другому пути, он пошел по пути восстановления рассказа».
«Вторая жизнь» экранизации
В мае 1960 года Абалов получил разрешение запустить доработанный сценарий, получивший уже новое название — «Вторая жизнь», в режиссерскую разработку.
Дальше должен был последовать следующий этап. И тут выяснилось, что литературный сценарий с Богомоловым так никто и не согласовал. 18 июня 1960 года Ефим Дзиган вынужден был собрать худсовет. Богомолов не скрывал своего возмущения. «О чем эта вещь, этот сценарий? — вспоминал писатель. — Он назывался «За то, чтобы ты вернулся» и «Вторая жизнь». Но где вторая жизнь? Ее нет. Это вторая встреча. Но вторая встреча должна как-то изменить отношения людей, а они не изменяются. <…> О чем был этот рассказ? Это рассказ о ребенке на войне. <…> Это само по себе страшно и трагично: ребенок на войне. Причем это 12-летний мальчик, который большой гражданин. И тут все обыграно на любви этих людей (разведчиков. — В.О.), которые тоже борются и тоже патриоты, и которые этого мальчика любят не за то, что у него белые волосы и большие, широко расставленные глаза, а за то, что этот человек в эту страшную бурю идет рядом с ними, локоть к локтю». Всего Богомолов насчитал в сценарии свыше двухсот несуразностей. После долгих и болезненных выяснений отношений киночиновники и творцы пришли к выводу, что новый сценарий Папава будет писать вместе с Богомоловым. И все началось заново: новый типовой сценарный договор, новый гонорар — на этот раз 40 тысяч дореформенных рублей. Одновременно гендиректор «Мосфильма» Сурин, сомневавшийся в способности Абалова справиться со всеми вызовами, решил усилить съемочную группу фильма худруком. На эту роль он назначил Ефима Дзигана. «Сейчас в сценарии сделано следующее, — докладывал позднее редактор Э.Ф.Смирнов. — С точки зрения военных каких-то несообразностей, которые были в сценарии, по мнению автора, — они сейчас устранены. <…> Переработано начало — погоня, о которой говорили, что она лишняя и что это не может быть в условиях передовой — такая погоня с собаками за мальчиком. Сейчас она устранена и все строится на непосредственном соприкосновении мальчишки и немцев, но такого контакта нет. Опасность передовой и мальчик, который переходит линию фронта, — на этом строится все начало. Мне кажется, что некоторые эпизоды стали гораздо компактнее, стройнее». Правда, Смирнова не совсем устроил финал: плывущий с Гальцевым пароход («слишком здесь сентиментальный конец»). Но ему возразил Богомолов. «Что мы хотели сказать в конце? Что люди, которые вместе переживали очень многое, они стали дороги друг другу, они идут по жизни, не встречаясь, хотя они хотели бы знать друг о друге. И вот война. Если вы здесь шли по краю смерти вместе с товарищами — это для вас место, где вы кого-то похоронили. И не вспомнить об этом нельзя. Диковка. Я не знаю, почему он здесь плывет, мы это не мотивируем. Но когда проходишь по местам боев, где ты проходил когда-то, — это очень острое ощущение. И что не нужно перебивок, воспоминаний — я не уверен в этом. Идет новое поколение, оно войны не знает. Тут танцуют, играют, им наплевать на все».
Непростые кинопробы и появление Тарковского
Самые большие споры возникли по кинопробам. Режиссер попробовал в роли Гальцева Олега Табакова. Но он многим показался неубедительным. Барнет вообще считал, что следовало «убрать Табакова с домашним видом». Худсовет так и не определился, кто лучше смотрелся в роли старшины Катасонова: Михаил Глузский или Владимир Маренков. Да и Лева Родионов оказался далек от главного героя рассказа Богомолова (он потом сыграл у Виллена Азарова в фильме «Взрослые дети»).К слову, а как оценил претендентов писатель?
Вот его слова: «Безусловно, Табаков — на (роль) Гальцева. Но должен сказать, что хотя это проба, но все же это очень сыро. Относительно Холина я даже не могу сказать. Один там (актер Волков. — В.О.) блестяще двигает ушами. Захарченко совсем не может двигать ушами. Я не знаю — какой из них лучше <…> А относительно Катасонова — по-моему, Глузский. Я не знаю, как он будет играть, как получится — тут сотни неизвестных компонентов, но фактурно Глузский ничего». Вскоре Абалов снарядил первую киноэкспедицию в Черновцы и Залепинки. В начале сентября он первый отснятый материал отправил в Москву. Однако Ефим Дзиган почти все забраковал. Долго выводов ждать не пришлось. Уже 10 декабря 1961 года гендиректор «Мосфильма» Сурин издал приказ:
«1. Работу по фильму «Иван» временно прекратить. Режиссера-постановщика Э.Абалова, оператора С.Галаджа и художника Вайсфельда, не обеспечивших высокого художественного качества отснятого материала, от постановки фильма освободить».
А истраченные на съемки почти 90 тысяч рублей Сурин дал команду списать в убыток.
Абалов пытался оспорить свое отстранение. Он писал жалобы Сурину, в месткомы, парткомы. Но все было бесполезно.
В начале 1961 года продолжить работу над остановленным фильмом вызвался Юрий Вышинский. Но киноначальство от его услуг категорически отказалось. А потом возникла кандидатура Андрея Тарковского.
Новому режиссеру назначали смотрины на 4 апреля 1961 года (правда, почему-то не пригласив на них писателя). «Мне кажется, — признался Тарковский худсовету, — есть несколько моментов, на которые следует обратить внимание. Сам материал о мальчике — тема огромная, высокая, благородная, должна обрушиться на войну. <…> Возникают две первые проблемы: смерть героя и взаимоотношения ребенка и разведчика. Что касается первого, то мы должны не только оставить эту смерть, но и финал сделать очень сухим и просто констатировать смерть, иначе, если оставить в живых этого героя, это будет выглядеть неестественно. <…> Вторая проблема возникает из того, что вокруг все благополучно, в тяжелом положении оказывается только мальчик».
Игра в наступление
Для Тарковского принципиален был вопрос о том, как следовало подавать в фильме наступление. Он заявил: «Играть в наступление — это абстракция. Мне кажется, следует очистить игру от элементов взрослости и отрешить ее от всего окружающего. Игра прерывается налетом. Получится интересный эпизод. Это образное выражение войны».
Андрей Арсеньевич считал, что авторы существовавшего на тот момент сценария не нашли решения темы войны. «Это окопная война, которая требует колоссального напряжения и от командиров, и от бойцов. А напряжения этого в сценарии нет».
Что предлагал Тарковский? «Мальчика надо приблизить к этим военным людям в сцене подготовки переправы».
Вскользь режиссер заметил, что не стоило бы отказываться в фильме от линии любви Гальцева и фельдшерицы.
Тогда же у Тарковского возникла идея нового названия картины: «Иваново детство».
Он настаивал: «Важно поднять тему России в фактуре, в характере натуры, поднять проблему русского характера, его психологии».
И совсем не принял Тарковский версию финала, в которой мальчик выживал. «Это невозможно, это неправда. Надо не уходить от войны, а говорить о ней со всей страстью», — отмечал Тарковский. Режиссер пообещал быстро все переписать. Что нового он внес? Во-первых, подал картины снов. Во-вторых, ввел нового персонажа — бородача, который, правда, наложился на образ другого героя — Катасоныча. В-третьих, прописал любовную линию. Богомолову многие переделки не понравились. По его мнению, из 99 страниц в варианте Тарковского тридцать были явно лишними. Тем не менее удалось достичь компромисса. И вскоре гендиректор «Мосфильма» Сурин издал приказ о возобновлении работ по фильму «Иван».
На сей раз Богомолов стал отслеживать работу режиссера с самых первых шагов, шла долгая кропотливая работа, убирались «затяжки и длинноты», по наставлению худрука Г.В.Александрова убрали еще и «шаблонные кадры наступления» — в целом зрителя более энергично вели к финалу в имперской рейхсканцелярии, где свел счеты с жизнью Адольф Гитлер. Но Богомолов продолжал высказывать замечания Тарковскому, полагая, что у него «довольно смутное, а подчас и неверное представление о войне». Владимир Осипович просил даже во избежание всякой «клюквы» поручить кому-либо из опытных кинематографистов, хорошо знающих военный материал, оказать помощь съемочной группе.
Как бы там ни было, 1 августа 1961 года фильм был запущен в подготовительный период.
Победа. Смерть. Сон
Что было сделано на этом этапе? Читаем отчет: «Отобраны и утверждены места натуральных съемок в районе гор. Канева. Худ. советом 1-го объединения утверждены следующие актеры:
1) Иван — Коля Бурляев (учащийся 7-го кл.);
2) Гальцев — Е.Жариков (ВГИК);
3) Холин — В.Зубков (ТКА);
4) Катасонов — С.Крылов (ТКА Ленинградск.)» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 351, л. 25).
То есть всех актеров, которые снимались в первом варианте у Абалова, Тарковский отверг и нашел других. Добавлю: тогда же на роль военфельдшера была утверждена студентка школы-студии им. Немировича-Данченко Валентина Малявина. Да, забыл: вся смета «Иванова детства» составила 226 840 рублей.
Первый вариант «Иванова детства» худсовет обсудил в январе 1962 года. Богомолов согласился, что фильм сняли талантливо, но предложил поработать еще над монтажом. Его все время пугала и настораживала затянутость и отталкивал финал, где хроника якобы рушила всю картину. Писатель предложил свой план конца: победа, смерть, сон.
«Три первых сна замотивированы субъективно, но четвертый сон не воспринимается как сон. Читается все это как загубленное детство. Согласиться с этим с идеологических позиций нельзя. Надо, чтобы точно было понятно, что гибель оправдана дальнейшей победой. Комплекс финальных сцен с этой точки зрения надо проверить. Иначе мы всю картину ставим под сомнение», — настаивал он.
Получалось, что всю вторую часть фильма следовало заново переснимать. А это требовало не только времени, но и новых денег. А дополнительных средств «Мосфильм» не имел.
Директор 1-го кинообъединения Глеб Харламов заверещал: не разрешу резать ни одной части, пока не будет найдено согласие всех членов худсовета. В конце концов он пообещал изыскать какую-то денюжку для переделок, но только в том случае, если каждый шаг Тарковского по перемонтировке фильма будет контролировать лично Григорий Александров.
Тарковский был растерян. Он признал: да, вторая половина картины получилась затянутой. «Но там нет никакого события, — оправдывался режиссер, — я просил написать батальную сцену, выход на простор, но это не было сделано». Финал Тарковский и сам считал самым проблематичным моментом.
Доработанный вариант он представил на киностудию буквально через две недели. И снова Богомолов «ушел в отказ». Возражения он изложил на пяти (!) страницах. Но на этот раз кардинально менять что-то не стали.
16 марта Минкультуры СССР подписало приказ о выпуске «Иванова детства» на советские экраны.
Правда, киноцензоры потребовали внести правки, в том числе удалить планы с трупом Гитлера.
Вскоре ЦК КПСС разрешил отправить «Иваново детство» на несколько международных кинофестивалей. Картина Западу понравилась. «Фильм молодого Тарковского, — писала 2 сентября 1962 года итальянская «Унита», — обладает утонченной техникой и претендует на поэтическую форму, но в нем есть и изысканность».
На Венецианском фестивале «Иваново детство» получило «Золотого льва», а на фестивале в Сан-Франциско — премию за лучшую режиссуру. У нас эту картину в 1966 году выдвинули на Государственную премию России. Но партаппарат это дело замял.