— Юрий Александрович, вы единственный среди российских пианистов, который кроме консерватории, концертных залов и прочих профессиональных площадок играет в полях, пещерах, мечтает сыграть на вулкане. Может быть, под водой попробовать?
— Кстати, у меня был концерт, когда рояль практически весь был в воде, а я — насквозь мокрый. Во время концерта на открытом воздухе вдруг пошел штормовой ливень, и, несмотря на то что над сценой была крыша, я, весь оркестр и первые ряды вымокли до нитки, а рояль стоял по уши в воде. А мы играли концерт Рахманинова, где такие певучие линии. Дирижер время от времени ко мне обращался: «Остановимся или доиграем?» — «Играем, играем…»
— Ну, это природная, незапланированная стихия. Но вы, я знаю, играли, например, на высоте. Что за тяга к экстриму у серьезного музыканта? Это любовь к риску?
— Это вообще любовь к разнообразию жизни, к ее бурному течению, к разным подводным камням в профессии, неожиданностям и желание успеть как можно больше всего. Просто концентрировать и переезжать из зала в зал мне скучно. А в подвешенном состоянии я играл, когда тоненький трос держал платформу, рояль с моей, пардон, экстремальной тушей. Дружба с Сашей Залдостановым (он же Хирург) привела меня в Севастополь на байк-шоу. И там, где гора Гафорта, меня подвесили, причем со стороны огромного поля, на котором происходило все действо, а за ним стояла толпа — байкеры в коже, бородатые все.
А я вишу и вижу тысячи марширующих, танцующих людей и машины огнедышащие, символизирующие зло, и байкеров, символизирующих добро. Они летают, кувыркаются, рок, металл, рэп — все гремит, жуть какая-то. И вдруг все резко замолкает, луч на меня и… «Лунная соната». Потом меня опускают и через все поле везут к байкерам — те плачут.
— Ну, наконец байкеры приличную музыку послушали.
— С тех пор они вынуждены ее слушать, потому что на следующих фестивалях я играл и Шопена, и Рахманинова. Потом они поднимали меня из недр земли. Или еще было такое — открывался российский герб, и я выплывал с роялем… Каждый раз такое байкерское шоу.
Когда пою, от меня отворачиваются близкие друзья
— Ваши родители музыканты. Другой судьбы для сына не хотели?
— Мама моя была профессором хорового дирижирования, 50 лет преподавала в Гнесинке. А папа народный артист РСФСР, певец, последние годы там же преподавал. И так приятно, что на третьем этаже, где у меня класс, висят их портреты. Когда прохожу, то общаюсь с ними и иду сеять разумное, доброе, вечное.
— От слова «Розум»?
— Да, у меня же есть клуб — «Братья по Розуму». Но это придумал потрясающий поэт Володя Вишневский. Он несколько стихотворений мне посвятил, и там есть строчки «каждый из вас мне брат по Розуму…»
— В вашей биографии прочла, что у вас был диссонанс между слухом и голосом.
— Он и остался.
— Меня, например, из-за этого выгнали из хора, а я так хотела петь… Как же вы с таким диссонансом стали музыкантом?
— Но не певцом. Случается так, что у людей с абсолютным слухом отсутствует координация с голосом. Скажем, я могу громко кричать, но нет такого, чтобы голос шел за слухом, каждую ноту надо искать. В детстве перед сном я выстраивал родителей, деда с бабушкой, чтобы они мне пели, — я без этого не засыпал.
— Это шутка?
— Не шутка, так происходило каждый вечер. Дедушка, кстати, тоже фальшиво пел, а бабушка преподавала хор, вела уроки музыки в школе «Память Ильича» в Горках Ленинских и как раз пела чисто. И мама пела чисто, и папа, как ни странно, тоже попадал в ноты. А я с ними все эти песни пел, но на двух-трех звуках.
— А что требовал ребенок? Какой репертуар?
— «Лес дремучий снегами покрыт, на посту пограничник стоит…» — это бабушкин репертуар. И теперь, когда пою, от меня отворачиваются очень близкие друзья. Мама тоже была уверена, что у меня не только абсолютного, но даже элементарного слуха нет, поэтому меня не хотели отдавать учить музыке. Просто случайно концертмейстер мамы, которая пришла к нам и ждала ее возвращения, предложила мне игру: сыграй эту нотку, сыграй ту, а потом заметила, что я подхожу к роялю с другого конца комнаты и нажимаю те самые клавиши. А я не знал название клавиш, но знал, как каждая звучит: выщербленная — так, с крапинкой — так, и таким образом каждый аккорд повторял. Когда мама вернулась, подруга ее огорошила, а мама: «Я всегда знала, что в музыке ты слабо соображаешь, но не настолько же. У мальчика нет никакого слуха». — «Ну, проверь». Мама проверила и не могла поверить своим ушам.
— И тут-то все началось.
— Началось, правда, сначала была неудачный педагог — другая мамина подруга, она мне отбила все желание заниматься, я даже перестал слушать перед сном свой домашний ансамбль, возненавидел занятия. Весь год сидеть на четырех каких-то фитюльках — этюдах... Это же трагедия! И тогда папин друг предложил: «Покажите его Анечке Артоболевской». Меня показали, и я в нее влюбился. С первого взгляда. Она стояла, с кем-то говорила, улыбалась, а вокруг нее шел свет. Она, проверив ритм и слух, сразу дала кипу нот: «Иди учи». А там — концерт Гайдна, пятнадцать этюдов, и я сел с ними.
Если раньше больше двадцати минут я за роялем не проводил, то тут сижу час, другой, третий, и уже все забеспокоились: что с мальчиком? А для меня музыка стала смыслом, сказал: «Пойду в школу и только в ее класс». И на экзамен Артоболевская комиссии сказала: «Даже можете его не слушать. Дайте ему одновременно любое количество нот, он сыграет». И два педагога в двадцать пальцев хаотично тут же что-то изобразили. И я каждую ноту называл: «До, фа-диез, соль-диез, ля».
— Ну прямо как в шоу «Лучше всех»?
— Да, это когда гениальные ребята выходят и показывают чудеса. Наверное, если бы тогда существовала такая программа, я бы по слуху в нее прошел.
Моцарта надо играть как Бетховена
— Вы учились у лучших педагогов Московской консерватории Малинина и Наумова. Жили на Западе, там были востребованы, с концертами много выступали по миру. В чем принципиальное отличие русской фортепианной школы от западной?
— В том, что у нас всегда было предпочтение эмоционального наполнения перед стилем. А на Западе во главе стоял стиль. Внутри наполняешь его, но если за рамки шаг влево, шаг вправо — расстрел. У нас прежде всего эмоциональное наполнение и восприятие — я говорю о школе Нейгауза. Мой профессор Лев Николаевич Наумов говорил: «Моцарта надо играть как Бетховена». Ну конечно, звучание рояля должно быть не таким ярким на Моцарте, как, может быть, на Бетховене. Но главное, чтобы это не получалось просто переливанием из одной благостной эмоции в другую.
Когда я на конкурсе играл Скарлатти, ко мне член жюри подошел и сказал: «Вы играете Скарлатти очень романтично». «Ну да, я так слышу», — ответил я. Поэтому у нас возникает непосредственная эмоциональная наполненность и контакт с залом, а не стена между залом и исполнителем, как во многих исполнительских школах на Западе. Отсюда еще и вокальное звучание, певучесть фортепианной школы. Не молоточковый инструмент, а поющий инструмент. А в моем случае, когда мне Бог не дал возможности петь — надо было научиться петь на фортепиано. И вот эта певучесть, когда душа и сердце поют, когда это проникает в слушателя, в этом главное отличие.
— Взаимоотношения музыканта и инструмента: для вас рояль живое существо?
— Конечно.
— Может быть, разговариваете с ним?
— Он реагирует на меня. Один и тот же мой инструмент может звучать, может петь или растворяться во мне, а я — в нем. А может вообще меня не принимать. Вот я играю, а все ноты чужие. Конечно, все идет от меня, от моего состояния. Но он как живой, воспринимает это или нет. И, как правило, бывает, так: ты начинаешь концерт, и, в общем, рояль — чужеродное начало, а потом постепенно он становится твоим другом. Когда он твой, когда говорит, как у тебя звучит душа, вот тогда зал начинает дышать с тобой и идти за тобой.
— Была такая популярная песня «Не стреляйте в пианиста». Это имеет под собой какое-то реальное обоснование или фигура речи?
— Ну, для меня это фигура речи, но, с другой стороны, есть же такие пианисты, которые долго играют без всякого смысла, что хочется иногда убить. Но у меня была своя история. Работая солистом областной филармонии, я получал направления на концерты в профилактории, колхозы, совхозы, музыкальные школы. И вот как-то приезжаем в Кострому, там идет фестиваль «Костромские зори». Директор филармонии говорит: «Юрий, у нас такое количество звезд приехало — Кобзон, Лещенко, Винокур, Толкунова, Хазанов, — все залы заняты с утра до ночи. Шансов нет поучаствовать, но есть серия концертов в колхозе «Заветы Ильича»: это продвинутый колхоз, у нас там постоянно филармонические лекции, поезжайте туда». Но предупредил: сложный репертуар (Прокофьева или Брамса) не играть, а Шопена прекрасно слушают. Ну ладно, поехал.
Апрель. Холодно. Пианино «Заря» или «Ноктюрн» — не помню. Разыгрываюсь, и вдруг распахиваются двери, и колхозники толпой бегут занимать места. Меня объявили. Начинаю играть Шопена, слушают идеально. «Не соврал, — думаю, — директор, действительно культурную работу среди колхозников проводят». Потом «Венгерский танец» Брамса — слушают хорошо, но шепоток пошел. А на Листе в конце рапсодии гомон начался. Уже на пятой или шестой пьесе кто-то стал ходить, шапкой в меня кинули… Но смотрю, через весь зал ко мне чешет председатель колхоза: «Секунду, пианист, подождите». Я остановился. А он: «Товарищи, что вы орете? Вы хотели концерт? Заслуженный артист вам играет». И дальше в соответствующих выражениях объясняет им: «Он же не виноват, это музыка г…». Все приутихли. «Теперь продолжайте», — сказал председатель и ушел. И я Таривердиева из «Семнадцати мгновений» поиграл, что-то из репертуара моего папы и под вялые аплодисменты покинул зал.
Я преуспел в хатха-йоге
— Вопрос-искушение. Искушение заключается в сослагательном наклонении: если бы была возможность что-то переписать, изменить в профессии, в жизни, то вы?..
— Всё бы изменил. Вообще прожил бы еще одну жизнь. При одном условии — рояль не бросаю.
— Но ведь в вашей биографии была же тема диссидентства, может, не такого активного, но из-за которого вы достаточно долго были невыездным. Может быть, это стоило переписать и стать выездным и зарабатывать очки?
— Я вообще хотел бы больше сосредоточиться на музыке, потому что в свое время уж очень меня распирали другие интересы. Два года совсем выпали из моего музыкального развития, когда я полностью ушел в йогу, был целебатом, то есть ни мяса, ни рыбы, ни кофе, ни чая, ни грамма алкоголя, ни девушек, ничего — с 17 до 19 лет. Был период, когда я сидел не у рояля, а перед иконой и молился, чтобы хорошо сыграть. И только потом понял: чтобы хорошо сыграть, надо сделать все возможное за роялем, а уже потом отдаться в руки Божьи. Но одно другое никак не заменит.
— Зачем такие самоистязания? Ради чего?
— Чтобы достичь совершенства, войти в нирвану… Вот такие идеалы.
— Достигли?
— Не достиг. Более того, убил музыку в себе, вообще перестал иметь какие-то эмоции. Профессор Малинин мне тогда сказал: «Что происходит? Ты поступал в консерваторию, тебя приняли первым номером, тебя при всех твоих профнедочетах было интересно слушать. А сейчас у тебя все получается, но слушать невозможно — музыка у тебя не живет». И действительно, у меня ноты не стали склеиваться во фразу, музыка перестала говорить, перестала петь. Я стремился к идеалу — сделать из своего сознания зеркальную поверхность, которая отражает абсолют. Как озеро без волн, без ряби. А что такое эмоции? Это рябь. А у меня — без эмоций, главный постулат — отсутствие желаний. А тебе не желание, тебе страсть нужна. Тебе не рябь — цунами на воде нужно. Такой шквал, чтобы захватить публику. Или бери флейту и играй одной кобре. Нельзя было совместить несовместимое. И я понял, что это вообще не мой путь. И я помню свой первый кусочек ветчины, рюмочку коньяку и все остальное. Это легко было сделать, а вот вернуть тот самый огонь… Поэтому это точно из биографии можно вычеркнуть.
Одно время я жил в Штутгарте, и какой-то психолог повадился ходить на мои концерты. Через полгода он ко мне подошел: «Хочу вам рассказать свои впечатления от вашей игры. С вами я занялся исследованием воздействия музыки на мозг человека. Так вот, у вас есть одна способность, она, в принципе, не музыкальная, а из области психологии — вы через музыку входите в транс и вводите в транс ваших слушателей. Вы умело пользуетесь ритмом — тут что-то есть от шаманизма». Может быть, думаю теперь, это осталось от моего погружения в йогу, стояния на голове по многу часов в позе «лотоса». Надо сказать, я преуспел в хатха-йоге серьезно: выгибался назад, брал себя за щиколотки сверху, стоя на голове, складывал ноги в «лотос». Страшное дело, кто меня видел…
Однажды, когда ехал во Владивосток, одну старушку в вагоне СВ так напугал, что она долго не могла в себя прийти. Рано утром мы остановились на какой-то станции, я быстренько расстелил одеяло, стал гнуться, и во время стойки на плечах (ноги в «лотосе» и «лотос в скрученном состоянии», то справа от головы, то слева) поезд дернулся. Старушка открыла глаза и, увидев все это, как закричит. И я ей словами Германа: «Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь…»
— Откройте тайну трех карт…
— Она отвернулась, бедная. Закончив гимнастику, оделся. Поезд остановился. Я с ней попрощался, но она не ответила.
Дети на Ямале заслужили то же, что и московские
— Вы опекаете талантливых детей, и, по-моему, ваш фонд единственный, который платит стипендии.
— Стипендиаты и должны ходить со стипендиями. Я никогда не возражаю, чтобы мой стипендиат был стипендиатом других фондов — чем больше людей талантливым ребятам помогают, тем лучше. Хотя родители мне жаловались: мол, хотели прийти к вам, а руководство их фонда против. Это неверная позиция — детям все, кто может, должны помогать: кто-то отреставрирует инструмент, кто-то пригласит на концерт, но концертная деятельность детей должна быть дозирована. Потому что у меня были случаи, когда родители звонили и говорили: «У вас мой ребенок играет определенное количество концертов в год, и эти концерты все внимательно слушаются вами, вашими ассистентами. А в другом фонде мы сыграли двадцать концертов в этом месяце».
Ребенок и двадцать концертов — это сойти с ума! Одна и та же программа — им некогда расти, некогда заниматься, некогда учиться в школе. И как результат — депрессия: «Я больше не подойду к роялю». Это трагедия для таланта, вплоть до суицидальных настроений — такие случаи были.
— Что делать? Заставлять?
— Ни в коем случае. Я говорю родителям: увозите из Москвы куда-нибудь в горы, на море. Из атмосферы, где он переработал, выхолощен и опустошен. Ему надо успокоиться, наполнить себя. И тогда он захочет вернуться к музыке. Это единственный путь.
Потом самих детей мы приучаем к добрым делам. Когда они своим искусством, своим талантом помогают сверстникам в трудной жизненной ситуации: ребятам из медицинских центров, где проходят лечение, из детских домов, даже исправительных колоний. Я им всегда говорю: талант не подарок, которым вы можете распоряжаться и транжирить, а огромная обязанность, ваша миссия. Это как притча о таланте: один зарыл талант в землю, один промотал, а другой приумножил. И вот тот, кто приумножил, заслужил благодарность господа Бога. Тогда они по-другому играют, по-другому относятся к своей работе, к своему искусству. Вот чем должен заниматься фонд, а не просто устраивать концерты и удовлетворять амбиции родителей.
— Много талантливых детей?
— Много. К сожалению, мне приходится многим отказывать, потому что очередь в фонд огромная. Сто ребят я бы хотел взять, но не могу, а набрать стипендиатов без стипендии не мой путь. Поэтому только шестьдесят, а к сорока я должен выйти и сказать: «Вы у меня на очереди, вы — мой золотой резерв. Обязательно продолжайте, приходите на следующий год». Если у меня в течение года появляются меценаты, готовые взять под опеку хотя бы двух-трех детей, я счастлив. Талантливых много, и растут они как подснежники из-под снега, как листочки в трещинах асфальта. По ним ездят грузовики, а они все равно растут.
Меня спрашивают: почему ты ездишь в медвежьи углы, в какой-то поселок Мыс Каменный или на Ямал? Да потому что дети на Ямале (и не только) заслужили то же самое, что и московские. Я привожу туда педагогов, которые учат не зубрежке, а творчеству. Вот сейчас одна наша стипендиатка — скрипачка из Тарко Сале на Ямале — поехала на конкурс к моему другу Эмиру Кустурице и получила там приз на его фестивале. Так что талантами не оскудевает земля русская.
— Но вернемся к вашему таланту. Что готовите к юбилею?
— В мой день рождения, 22 февраля, в Большом зале Консерватории мы открываем фестиваль «Юрий Розум. 50 лет на сцене». Открываем концертом в двух отделениях: первое — музыкальное иллюстративное путешествие по моей жизни. Маленький пианист, как бы Юра Розум, выйдет и сыграет си-минорный вальс Шопена, с которого начиналась любовь моего деда к моей бабуле, к концертирующей русской пианистке. Он ее увидел на концерте и сразу сказал: «Я на ней женюсь». И женился, отбив у мужа. Так что все с вальса Шопена началось. И в день рождения Шопена я родился. А это знак. И хотя он в церковных книгах записан первым марта, но родился-то он 22 февраля.
Дальше девочки-стипендиатки представят мой фонд, а филармонические годы — Даниил Крамер и Саша Домогаров, который будет читать монолог Сальери. Будет страничка мамы в представлении Лизы Антоновой, потом — папы в представлении Михаила Гужова. И хор как объединяющее начало. Я ведь был не сыном полка, а сыном хора, где работала мама, пока я находился у нее во чреве и после рождения. Папа тоже начинал в хоре у мамы, там, кстати, и Зыкина начинала, моя покровительница. А во втором отделении меня будут поздравлять мои друзья — оркестр Министерства обороны во главе с дирижером Сергеем Дурыгиным и мои друзья — Михаил Гужов, Нина Шацкая, Аня Аглатова, Эмма Виторган. И я сам буду с Первым концертом Чайковского, для меня судьбоносным, потому что многие лауреатские звания я получил благодаря этому концерту.
Фестиваль продлится до конца октября, до закрытия в «Зарядье». А так будет несколько сольных концертов в Москве — Шопеновская программа, немецкая программа. Потом по другим городам — Сатка в Челябинской области, где школа моего имени, Ржев, где школа имени папы, Ярославль, в Завидове и далее везде.