На фестивале анимации и литературы «Пушкин и…» в музее-заповеднике А.С.Пушкина «Михайловское» Наталья Борисовна представляла в первой после смерти композитора Геннадия Гладкова ретроспективе свои фильмы «О рыбаке и рыбке» и «История любви одной лягушки», а также «Севильского цирюльника», снятого по заказу британской студии по одноименной опере Россини и комедии Бомарше, и «Авраама» из цикла «Ветхий завет. Библейские истории», сделанные с художником Ниной Виноградовой, которая, как и Наталья Дабижа, свою жизнь посвятила кукольной анимации.
В 1990-х девятисерийный проект «Ветхий завет. Библейские истории» представляли в лондонском «Уайтхолл Паласе». Шесть фильмов было создано российскими режиссерами на студии «Кристмас Филмз», а три — их британскими коллегами. Как аниматор Наталья Дабижа поучаствовала и в шекспировском совместном цикле, поработав на «Зимней сказке» и «Буре» Станислава Соколова.
В Пушкинские горы она привезла Шапокляк, ту самую, из мультфильма Романа Качанова. Появление этой куклы в людях всегда вызывает невероятное оживление. Все хотят ее подержать, потрогать, сфотографироваться с ней. Наверное, и Чебурашке так бы не радовались. На выставке, посвященной художнику Леониду Шварцману, придумавшему образы Шапокляк и Чебурашки, которая проходит в Подземном музее парка «Зарядье», Наталью Борисовну можно увидеть на экране. Она демонстрирует принципы работы в кукольной анимации на примере героев мультфильма «38 попугаев», где тоже работала с Леонидом Шварцманом. Мы видим ее руки, прикасающиеся к кукольному персонажу, который на глазах оживает. Дабижа была художником-постановщиком фильма «38 попугаев. Как лечить удава» Ивана Уфимцева.
— Ваша Шапокляк ведь не единственная? Сколько их?
— Мне ее подарил режиссер Роман Качанов, с которым я работала на трех сериях фильма про Крокодила Гену и Чебурашку — «Чебурашка», «Чебурашка идет в школу», «Шапокляк». Для каждой серии делали по две Шапокляк. Где все они живут, я не знаю. Мне досталась одна. Чебурашки у меня нет.
— Еще одну Шапокляк я видела на выставке «Союзмультфильма» в Петербурге. Где-то еще они встречались.
— На выставке «Союзмультфильма», скорее всего, была копия. Мы же собирались делать продолжение «Чебурашки», и я написала сценарий, сделала раскадровку. Мы сделали домики, кукол и Шапокляк тоже. С нее, видимо, сняли форму и просто повторили. И Крокодил Гена, и Чебурашка тоже были сделаны к нашему фильму. Это новые куклы. Старых на «Союзмультфильме» нет.
— Вы представили на «Пушкин и…» фильмы на основе библейской истории и классической оперы. Есть ли что-то неподвластное искусству анимации?
— По-моему, можно сделать все что угодно. Важно найти стиль и язык. Если делаешь фильм в динамике, то, наверное, кукольная анимация, как более материальная, может оказаться тяжеловесной для эксцентричных движений. Когда персонаж рисованный, то он вытягивается, сплющивается, поэтому приоритет за ним. Но если нужна психология, тут рисунок отступает, потому что плоский персонаж на экране не передаст состояние героя. Он не может долго держать крупный план. А кукла выдержит. Если точно найдена актерская игра и время, кукла выдержит практически любую эмоцию. Этим она и ценна. Когда она задумывается, застывает, то веришь, что она думает. Рисованному персонажу такого эффекта очень сложно достичь. Хотя «Бэмби» настолько трогательно сделан, что там и переживания есть. Возможно все и вопреки. И в рисованном мультфильме можно психологию сыграть, но у нас рисованная анимация уступает кукле в психологических нюансах.
— Потому что кукла «дышит»?
— Конечно. И это привлекает. На западных фестивалях кукольная анимация очень хорошо представлена. И у нас студенты хотят ею заниматься.
— Вот это удивительно. Слышала от ваших коллег, что молодые не хотят заниматься кукольной анимацией.
— Во всем мире есть тяга к куклам. Мне кажется, что люди устали от пластмассы, которая идет с экрана, из 3D. Конечно, есть хорошие 3D-фильмы, но все-таки очень много искусственного и мертвого кино. А кукла всегда живая. Даже если она грязно сделана, в ней есть естественность. Это очень нужная профессия, которая, к сожалению, уходит, почти ушла. Ее надо возрождать. Я занимаюсь тем, что мне приносят ребята, смотрю, редактирую. Всегда важен взгляд со стороны. Подсказываю, где нужно эмоционально поддержать, чтобы было зафиксировано определенное состояние, мысль, чтобы не было скороговорки.
— Работа с куклой кропотливая? Она сложнее рисованной анимации?
— Нет. По времени то же самое. Затраты одинаковые. В куклах есть очарование того, что ты снимаешь и сразу видишь результат. Когда рисованную картину делаешь, то работаешь поэтапно. Сначала делаешь черный мультипликат, потом прорисовываешь, вводишь цвет… А здесь сыграл, и у тебя сразу кукла стала живой, и в этом ее притягательность. Тот, кто начинает работу с куклы, как правило, становится ее поклонником и не уходит в другой жанр. Я люблю кукол.
— Кукла ведет за собой? Может изменить первоначальный замысел?
— Как у Пушкина? Татьяна, которая вышла замуж, а Александр Сергеевич этого от нее не ожидал? Случается и такое. Но бывает и по-другому. Тебе кажется, как здорово ты снимаешь, все получается, а в итоге выходит полная ерунда. Ты можешь работать на автомате, не чувствовать сцену, и вдруг она живая получается. Однажды я случайно свернула кукле голову набок. Что делать? Не было тогда видеоконтроллеров, позволяющих увидеть последний кадр. Я голову поставила по памяти, и «травма» оказалась незаметной. Это для меня было чудом.
— Вы много работали с литературными произведениями. А ваши студенты делают экранизации?
— Да, но не очень часто. Они работают в разных жанрах, используют разные технологии. Я никого не загоняю в какие-то рамки. Я свои фильмы делаю по литературной основе, исхожу из того, что мне уже подарено литературой. Хотя и с нуля много сценариев написала, но по ним не снимала. Студенты тоже хотят все делать сами. А это сложная задача — придумать историю, которая будет фильмом. У меня в группе уже три студента, у которых есть хорошие истории, и из них, я уверена, получатся хорошие фильмы.
— Не отстаете от них? Они же молодые, стремительные, наверняка интересуются новациями.
— Нет, такого ощущения у меня нет. Главное в фильме — идея, мысль, которая в нем заложена, эмоциональное воздействие на зрителя. Я всегда вижу, где этого нет, и выступаю в таких случаях как редактор.
— Одни девочки, наверное, учатся?
— Да. С мальчиками сложно. Они ленятся, медленно работают.
— Наверное, они и не очень стремятся в анимацию?
— Стремятся. Я их просто не беру. Побаиваюсь. У меня был способный студент, но каждый год я хотела его выгнать. Он не появлялся, не работал, только в последнюю минуту что-то приносил. Кто-то думает, что уже сам все знает, ничего не хочет слушать.
— Трудно сегодня тем, кто только-только приходит в анимацию? Они вообще кому-то нужны?
— Вообще анимация востребована. Другое дело, что режиссеров не так много требуется. Но можно быть аниматорами, художниками, ассистентами режиссеров. Некоторые из моих выпускников на «Союзмультфильме» работают на сериалах, на «Оранжевой корове». Я их спрашиваю: «Когда будете делать авторское кино?». Они отвечают: «Очень мало денег на авторское кино дают».
— А как же амбиции?
— Амбиций стало меньше. Больше прагматизма. Мне кажется, что молодые ребята хотят выжить, иметь заработную плату и жить спокойно. Моя студентка сделала замечательное кино «Дирижабль неизвестного направления». Ее приглашали на все фестивали. Она получала призы. У нее был незаконченный диплом, а она работала аниматором на «Простоквашине». Там деньги платят нормальные, на которые можно жить. ВГИК — это ведь тоже пять лет напряжения, после которых ребята хотят отдохнуть. Был период уравновешенной жизни, когда люди куда-то рвались, мечтали выскочить из застоя, реализовать себя в чем-то экстремальном. Сейчас, наоборот, многие хотят покоя и стабильности.
— Разве это не странно для молодых?
— Почему странно? Они не знают, что будет завтра. Сейчас такое неустойчивое время. Молодые не уверены в завтрашнем дне, спрашивают: «А работа у нас будет?». Я отвечаю: «Не знаю какая, но будет».
— Вам нравится преподавательская работа? Она же требует сумасшедших затрат энергии?
— Мне нравится вместе со студентами делать их кино. Я таким образом тоже реализуюсь, не застаиваюсь. Первый курс — не показатель. Его надо пережить. У меня большая группа — 21 человек. Это очень много. В прошлом году увеличили количество бюджетных мест до 15, а было 8.
— Неужели все доживают до выпуска?
— На выпуске может быть 8 человек из 13. Кто-то отсеивается. Когда я работаю со студентами, то разбираю детально каждую сцену. На протяжении пяти лет погружаюсь в их работу. И если у тебя 20 человек, то это сложно. Первые время я даже пряталась в столовой, когда ко мне выстраивалась очередь и каждый приходил со своей почеркушкой. Сейчас уже стало полегче. Ребята начали самостоятельно работать.
— Мы посмотрели два ваших фильма, сделанных совместно с британской студией. Какие грандиозные проекты «Ветхий завет», шекспировский и оперный циклы.
— Меня порадовал сегодняшний просмотр. Я поняла, что школьники были удивлены, что такое возможно в нашей анимации.
— Вы в 90-е делали то, что они сегодня видят в американском кино.
— А почему англичане к нам пришли? Потому что понимали, что мы сделаем хорошо. Они деньги принесли, а делали все мы. Тогда был обвал с деньгами. Народ разбредался кто в торговлю, кто куда. «Кристмас Филмз» и продюсер Елизавета Бабахина спасли анимацию. Низкий им поклон. Собрались все художники, режиссеры, получили работу — кто Шекспира, кто оперу. Мы все тогда работали.
— Профессиональных трудностей не возникало на иностранном проекте?
— Англичане требовали большего качества, чем у нас было. Они поставили нам контроль последнего кадра, что несколько затянуло работу, но вывело ее на новый уровень.
— Объясните непосвященным, что значит контроль последнего кадра?
— Появляется возможность посмотреть, что уже было снято, предыдущие кадры, и тогда можно проанализировать, надо ускорять движение или нет. А раньше мы снимали на ощущении, без контроля, как получится.
— А когда сдавали готовый материал британским коллегам, не приходилось что-то переделывать?
— В творчестве все бывает. В «Севильском цирюльнике» англичане не хотели ставить увертюру. А как можно без нее? Я ее все-таки сделала, и она задала камертон фильму. В 30 минут нельзя было вместить все арии и партии, и это тоже надо было как-то решать. Но это творческий процесс, конфликтом его назвать нельзя.
— Но все было жестче, чем у нас?
— Требовательнее. Но это подняло нас на другую качественную ступень. Интересно было. Серьезная работа, что тоже имело значение для каждого из нас. Это был не заказ, а совместная продукция. Три анимационных цикла тогда было сделано с англичанами — Шекспир, «Мультопера», «Ветхий завет». Еще был полнометражный фильм «Чудотворец», который делал Станислав Соколов. Мы были на равных. Англичане вкладывали деньги, а мы — свои силы. Мы делали кукол. Часть из них потом забрали. Кое-что осталось у меня. Мне бы хотелось эту коллекцию целиком выставить на длительный срок, чтобы зрители могли приходить как в музей.
— Работали тогда не только российские режиссеры, но и британские?
— Станислав Соколов снимал «Чудотворца» с Дереком В.Хэйесом, который делал рисованные вставки. А всю кукольную часть делали мы. Это был правильный ход, хотя рисованная анимация выглядела менее выразительно, чем куклы. Но на куклу возлагать весь полуторачасовой метраж было нельзя. Для зрителя было бы тяжело. Рисованная анимация немного разбавляла картину. Еще был проект «Сказки народов мира». Я делала голландскую сказку, кто-то русскую. Режиссеры перемешались, снимали сказки не своих стран. Тоже интересная была работа, которая нас тогда спасала.