В романистике Болконскому можно бесконечно долго бредить перед уходом. Болезненно воздвигая над собой иллюзорно-галлюциногенное здание из иголок ли, лучинок... Как бы продляя и продляя земное бытие в нежелании расстаться с сущим.
В живописи все намного быстрей — надо здесь и сейчас заставить героя умереть как можно ярче, выразительней, смелее, в конце концов. Уводя действо в область красоты, а не в бесчувственно-сюжетные видения горя и печали. Перекликаясь с толстовской формулировкой смерти как возрождения.
Живопись — вечный ренессанс человечества. Литература — подготовка к его уходу. Объединенные вместе древними плясками смерти, рифмованной иконографией Средневековья, две этих ипостаси бытия смотрят друг на друга извека пристрастно. Будто искоса. Преднамеренно и непрестанно подглядывая. Горюя от неудач. Безмерно радуясь ежесекундным всплескам гениальности. Придавленных невероятным грузом невыносимого труда — сходно рабскому. Но не суть…
Превратить преступление в эстетическое свойство — вот начало начал размежевания добра и зла.
И что интересно: став человеком (или откуда-то появившись, — тем, кто против Дарвина), дрожа от холода и страха, мы сразу же, без раздумий, что-то накарябали в пещере на стене, причем в цвете. Жизнь и смерть: зверей, охотников, здравых и почивших сородичей. Также какую-то непонятную штуковину на головах у некоторых.
И только через много веков ученые выяснили, что это устройство «на голове» (шлеме) — не инопланетная антенна (вот антинаучного визгу-то было одно время!). А всего лишь изображение женской прически.
И когда Гомер сравнил дамскую укладку волос с гиацинтом, греческие Венеры целую столетнюю эпоху завивались «под гиацинт». Так зарождалась мода. Так красота затмевала скорбь, нагло перехватывая взгляд трепещущей публики. Направляя его в аморальность украшательства страданий. И эпических традиций, политых обильной кровью.
Земля к тому времени уже полна мифов, небылиц и сказок. Они прекрасны. Даже те, кои повествуют о жуткой погибели.
Ведь детей Ниобеи (Ниобы) разгневанные боги беспощадно уничтожали не просто стрелами, а острейшими пиками из солнечных лучей. Падение колесницы Фаэтона обернулось фантасмагорией огненного заката. И это чудо, феерия…
Так грани порока стали нормой. Так бесчеловечные кровопролитные сражения обратились в блестящие великолепные полотна. Оплаченные страдающим на них героям высшей фаустовской ценой: страшными душевными муками художников, их рисующих. И сей безумный прайс — абсолютная норма творцам, сочинителям.
Не страдая — не создашь. Не мучаясь — не остаться в веках.
В год кончины Пушкина 27-летний Шопен пишет свою знаменитую фортепьянную сонату №2 си-бемоль минор. Третью часть коей «Marche funèbre: Lento» сыграют на его же собственных похоронах. Под Траурный марш сонаты будут погребены сонмы мировых лидеров, беллетристов, ученых. Политиков.
Мы умираем под Шопена… Рождаемся под личный дикий крик. Выпрастываясь из теплого марева снов в чужеродную враждебную среду: межгалактический вакуум. В чьи-то чужие ладони. В какой-то чужой незнакомой комнате. Из которой Бродский убедительно не советовал выходить.
И еще неизвестно, что ужасней — родиться или умереть.
Искусство смерти. Искусство жизни… Взаимосвязь времен.
Когда скульптор Меркуров снимал посмертную маску со Льва Толстого, он неприятно и смачно чертыхнулся — к гипсу прилипла борода. То — не цинизм. Элементарно — профессионализм. Прикрытый, в свою очередь, личиной черного юмора. Тоже профессионального. С точки зрения стороннего наблюдателя.
Все это родилось задолго до нас — музыка, хореография, скульптура, стихи-проза. И не умрет никогда, в отличие от людей. Мы — лишь часть чьих-то дневников, восстановленных после, — заклятием чьего-то въедливого ума.
И нас будут физически ощущать те, кто будет читать, слушать, внимать нашим произведениям. Сотворенным нами. В которых есть все что угодно, кроме собственной смерти.
Микеланджело вдохнул жизнь в Делакруа. Тот — в Родена. Мыслящая математическими формулами живопись перетекала в конвенции массивных скульптур. Статуи превращались в умозрительные контуры. Те вновь заполнялись мрамором. Революции сметали дворцы. Пьяная матросня насаживала на штыки картины Серова с изображением Николашки. Приговаривая с хрипотцой встречному барину, закутавшемуся в соболий воротник: «Братишечка, дай закурить!»
Чувствую себя незримой черствой крохой недоеденного хлеба, думая обо всех них. Ушедших. Подаривших мне радость лишь помышлять о них. Просто думать. Потому что пытаться что-то сделать (после того, что сделали они): изобрести, нарисовать-сваять — нереально. Смешно.
Лежа на спине под куполом в Сикстинской капелле, Микеланджело только успевал смачно отхаркиваться от капающей сверху краски во время работы над «Страшным судом». Ван Гог, плюнув на «Сирень», отрезает себе бритвой ухо. Боттичелли словно предвидел живопись XXI века — настолько современен.
У леонардовской Мадонны одной лишь шнуровкой на груди можно любоваться часами. А про ангелов, взирающих вверх на босую рафаэлевскую Мадонну, нужно создавать поэму. Ну, или повесть о двух веселых игривых близняшках. (Леонардовскую шаловливую шнуровку возведет в культ уже Мадонна века нынешнего — Луиза Чикконе.)
И кстати, на полотне у Рафаэля въяве присутствует оптический обман.
Облокотившиеся на нижнюю раму картины ангелочки лицезрят публику. Мадонна с младенцем Иисусом — идут сзади. Но зритель убежден, дескать, ангелы глядят именно на нее. Глядя на вас — они смотрят на нее.
Золотая Венеция Каналетто, странная, сказочная. Тициановские Венеры. Джорджоне с Флорами и Ледами. Люди в фантастических масках, громкие ночные песнопения на гондолах. Внешнее восхищение Бонапарта, подспудно жаждущего забрать все это непотребство римских позументов — себе. Или, в крайнем случае, разрушить.
Байрон, Руссо, Эдгар По, оставившие на причалах Адриатики свои следы. Одновременно — небывалое варварство. И — небывалый Рай.
Их будут помнить в веках, меня — нет. В этом разница.
Они были благодарны каждой секунде, проведенной на Земле. Я тоже. В том наше сходство. И наше с ними предназначение потомкам.