В детстве Евгений снимался в фильмах отца «Гори, гори, моя звезда», «Точка, точка, запятая», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», а спустя годы снял документальные фильмы «Олег Кулик. Вызов и Провокация» и «Виноградов и Дубосарский: Картина на заказ» совместно с Александром Шейном, «Выступление и наказание», «Пепперштейн, сюрреалити-шоу», работал как художник-постановщик в театре и на фильмах «Восемь с половиной долларов» и «Прогулка».
— Чем Александр Наумович сейчас занимается?
— Александр Наумович восстанавливает здоровье. Он дома. Были некоторые проблемы, но все они решены, и сейчас папа находится в оздоровительном процессе.
— Он говорил, что напишет сценарий про русских амазонок. Были и другие замыслы?
— Петербургский театр «Карамболь» заказал ему инсценировку по «Сказке странствий». Там хотят поставить музыкальный спектакль. Мы вместе с отцом делаем сценическую версию. У театра есть определенные пожелания, связанные с жанром музыкального спектакля. Так что мы работаем. Это отца вдохновляет, дает творческую фокусировку. Для него это важно.
— В юные годы отец для вас был ориентиром, советовал, что читать и смотреть?
— Мы с ним всегда и обо всем разговаривали и до сих пор обсуждаем фильмы, книги и особенно изобразительное искусство, потому что у отца всегда был особенный фокус на живописи. Он всю жизнь ходил по музеям, выставкам и меня брал. Галереи, музеи — это тема, которая нас очень сближает. А книги я читал те, что были дома. С этого все начинается, а дальше ты уже сам сообразно интересам двигаешься. Интересы отца лежат больше в области драматургии. Мы говорили и продолжаем много говорить с ним про структуру драмы, которая влияет на структуру кино. Это очень полезно, поскольку у отца выработана четкая формула, как все должно строиться. В центре же всегда находится конфликт, дающий импульс для развития любой истории.
«Мог быть детским поэтом высокого уровня»
— К нему все студенты и рвались, потому что знали: Митта дает практические навыки, не растекается по древу.
— Александр Наумович эту свою способность сильно усовершенствовал на протяжении многих лет преподавания. Он всегда искал структурный, рациональный элемент, дающий возможность независимо от уровня студента понять, как и что делать. Бывает так, что у человека скромные способности, но при помощи невероятных усилий воли он их развивает. Надо понимать, что мой отец природно очень одаренный. До того как стать режиссером, он успешно писал детские стихи и мог стать если не поэтом номер один, то детским поэтом очень высокого уровня. У него выходили хорошие книжки детских стихов, но его это не особенно увлекало. Он прекрасно рисовал, мог бы только этим заниматься. Но все его способности и умения интегрировались в кино. Там нашлось место и для его литературных, и для художественных наклонностей. Невероятная энергия, которой он обладает, — тоже дар небес. Без нее невозможно тащить кинопроизводство. В русском кино режиссер по большому счету еще и продюсер, хотя существовали директор и администраторы. Он должен все организовать, за всем следить. Кроме режиссера, никто это не делал. Это сейчас функции разделились. А в советское время многие продюсерские функции по умолчанию делегировались режиссеру, особенно на больших постановочных картинах. Одно дело снимать драму в квартире, и совсем другое — такие фильмы, как «Экипаж», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Сказка странствий». Нужно иметь большой энергетический ресурс, чтобы все сплести.
— Правда, что Александр Наумович учился у архитектора Константина Мельникова?
— Подробностей не знаю, но он преподавал в то время в строительном институте, где отец учился. По-моему, он ходил на его лекции. Дело в том, что отец поступил туда потому, что в сталинские времена была реальна угроза посадки. Его мама сидела десять лет на Колыме. Людей из его окружения, многих родственников расстреляли или посадили, поэтому вся родня посоветовала отцу получить профессию строителя, с которой в лагере уж точно не пропадешь. То есть это была возможность выжить при неблагоприятном развитии событий. Как только отец окончил строительный институт, он стал думать, что делать дальше. Сталин умер. Времена стали поспокойнее. Можно было заняться чем-то более ему интересным, и он выбрал кино.
— В Музее ГУЛАГа как раз сегодня показывали фильмы с участием Владимира Дашкевича, Татьяны Пилецкой, Роксаны Сац, которые вспоминают об аресте своих родителей, прошедших лагеря. Трагические и бесценные свидетельства эпохи.
— Не знаю, записаны ли воспоминания отца для Музея ГУЛАГа, но информацию о его маме и ее заключении можно найти в Интернете. Я сам брал у него интервью на эту тему.
«С кем работал, с тем и дружил»
— Продолжалась ли у Александра Наумовича дружба с теми, с кем он учился в строительном институте и во ВГИКе?
— У него все было сфокусировано на работе. С кем работал, с тем и дружил. У него не было компаний, между собой не связанных. Он, конечно, общался с людьми из других сфер, дружил с детским хирургом Станиславом Яковлевичем Долецким, папой Алены Долецкой, даже хотел снять кино про детскую больницу, написал с Викторией Токаревой сценарий. Из людей, напрямую не связанных с кинематографом, он дружил с дипломатами, художниками. Мы бывали с ним в мастерской скульпторов Николая Силиса и Владимира Лемпорта. Среди театральных людей — это актеры и режиссеры Театра на Таганке и «Современника»: Галина Волчек, Олег Табаков, Игорь Кваша, естественно, Высоцкий, Иван Дыховичный...
— Не раз слышала от кинематографистов рассказы о том, как они собирались в доме ваших родителей, как ваша мама Лилия Майорова угощала своим фирменным блюдом — запеченной с чесноком бараньей ногой.
— Все происходило в основном на старой квартире на улице Удальцова, в десятиэтажном мосфильмовском доме, где прошло мое детство. Там регулярно устраивались вечеринки. Квартира была очень маленькая, всего 38 метров, но при этом было три комнаты, совсем крохотные. Там и собирались в огромном количестве, прекрасно проводили время. Сначала туда приходил Юрий Визбор, а через какое-то время появился Высоцкий. Мама всех кормила, и на это, по моим ощущениям, в основном уходил бюджет семьи. Все съедалось и выпивалось. Жизнь вокруг была тоскливая, хотя существовали клубные рестораны в Доме кино и Доме журналиста, куда отец тоже ходил и меня брал с собой. Но это было другого рода общение. Расслабиться и обо всем поговорить, что-то спеть можно было только на полуконцертных сборищах в тесной домашней среде. А баранья нога — мамино ноу-хау. Никто так не готовил, и многие потом у нее научились этому гастрономическому жанру. Мама была визионером в плане домашнего дизайна. Она знала, как нужно накрывать стол. Выбор был очень скудный. Но она умудрялась, взяв за основу что-то доступное, художественно все оформить. Она же была художником-конструктором детской книги. При этом успевала многое делать по дому. Папа снимал кино раз в два года и, соответственно, получал зарплату, когда начинался подготовительный период. А мама заканчивала одну книжку за другой. За счет этого семья и жила в паузы между фильмами.
— Удивительно, как вообще режиссеры жили и в советское время, и позднее. Картины случались редко, а на что-то надо было существовать.
— Папа снимал киножурнал «Фитиль», работал как журналист, хорошо и много писал. Он был членом Союза журналистов и до сих пор, по-моему, там числится. И хотя был активно пишущим человеком, это не решало все финансовые вопросы, поскольку основное его занятие было другим.
— Родительский круг общения повлиял на ваше окружение? Вы с семи лет дружите с Михаилом Ефремовым, потому что с Олегом Николаевичем Ефремовым дружил ваш отец?
— Естественно, что дети общающихся родителей потом продолжают дружить, что-то вместе делают. С Мишей я как художник сделал семь спектаклей.
— Как и все дети, вы ходили к родителям на работу?
— Я не ходил к отцу на работу без особой надобности. Он меня снимал несколько раз в эпизодах, а полноценная роль с текстом была только в «Сказе про то, как царь Петр арапа женил». Уже позже, когда я какое-то время учился во ВГИКе и делал курсовую работу по «Сказке странствий», ходил на съемки, чем-то помогал. А просто так не ходил. Отец был слишком сфокусирован на своих делах, чтобы таскать еще и меня на площадку. Иногда совсем маленьким я бывал в экспедициях. Мы ездили в Могилев-Подольский, где он снимал первую версию «Гори, гори, моя звезда». Она называлась «Комедия об Искремасе». Там до Табакова снимался Ролан Быков. Картину хотели положить на полку, но сказали отцу, что если он поменяет героев, возьмет других актеров, то можно попробовать переснять. Он пригласил Табакова, Проклову и снял новое кино.
— Вот времена были!
— Отцу пошли навстречу, потому что у него до этого был очень успешный фильм «Звонят, откройте дверь», получивший приз в Венеции. А так могли бы просто фильм закрыть, поставить на нем крест. А потом случилось так, что он снял лучшую, по мнению многих людей, картину.
— Много осталось нереализованного?
— Отец всегда был очень продуктивен в плане идей. С десяток готовых сценариев, по которым можно было сделать кино, которые по тем или иным причинам не были реализованы, лежит точно. Может, и больше. А идей было очень много.
— Александр Наумович не отчаивался?
— Ему всегда надо что-то генерировать, обдумывать, над чем-то работать. Энергия-то огромная была. И он это делал в порядке практики. Неважно, станет ли это фильмом. Понимал, что если замысел не реализуется, то родится какой-то другой, который станет реальным. Практика всегда у него была в приоритете, поскольку подталкивала процесс как таковой. Если замираешь, останавливаешься, то ничего не произойдет. А если что-то делаешь, куда-то идешь, обязательно что-то получится.
Он не стремился в «генералы»
— Удивительно, что, имея за плечами такие картины, как «Экипаж», он не забронзовел, не стал «генералом».
— А он никогда не стремился занимать посты. В советское время не был членом партии, хотя его туда активно загоняли, всегда сохранял нейтралитет. Никогда не занимал ни одной должности, не был председателем чего-то, чиновником от искусства, не был секретарем Союза кинематографистов. А многие его коллеги стремились к этому.
— Его это просто не интересовало?
— Не то что не интересовало… Он исходил из весьма печального опыта своей семьи, связанного с приближением к власти. Вся родня была посажена и расстреляна. При этом все были коммунисты, активно себя проявляли. И он знал, что лучше сохранять дистанцию, заниматься своим делом.
— Не всем это удавалось.
— А он сумел. Не удавалось, потому что понимали, что появятся другие возможности. Отец получал то, что положено, только за творческие заслуги, и никакие другие.
— Работа не шла в ущерб семье?
— Отец был абсолютно целеустремлен. Главное для него работа, а все остальное как-то организуется. Рядом была моя мама, на которой лежали заботы о его повседневной жизни. Я думаю, что она в творческой судьбе отца сыграла огромную роль, в том, что он состоялся. На пятьдесят процентов точно.
— Ради этого чем-то пришлось пожертвовать?
— Да нет. Это была ее установка, поэтому трудно сказать, чем она жертвовала. Она создавала книжки, никаких своих дел не бросила из-за него.
— Пять лет назад Александр Наумович был у нас в редакции и с гордостью рассказывал про серию книжек-раскладушек вашей мамы. Он же и сам участвовал в их создании?
— Он всегда относился к этому с интересом и энтузиазмом, иногда помогал. Книга же сначала делается в макете. Вся конструкция выкраивается из белой бумаги. Потом уже создаются цветные оригиналы. На конструкторском этапе отец маме помогал. Инженерные навыки у него были. Он мог сесть и что-то выкроить.
— Как ваша семья отдыхала?
— Жизнь курортника отца вообще не интересовала. Понятие «отдых» у него напрочь отсутствовало. Мы в основном с мамой ездили в дом творчества в Пицунду, а отец мог к нам приехать на несколько дней.
— А с фильмами по миру ездил?
— Когда отпускали, то ездил. Это были неподвластные художнику процессы. Начальство решало, кого пускать, а кого нет. Надо понимать, что мир был не свободный, он сильно регулировался инстанциями и цензурой. Многие идеализируют советское прошлое. В нем, безусловно, были и хорошие моменты, связанные с личным проживанием и опытом, влюбленностью, дружбой. Но в целом, если смотреть на это рационально и взвешенно, это был очень жесткий опыт, с большими ограничениями, корректировками по всем направлениям. С творчеством тоже все было сложно. Я помню имена киночиновников: Ермаш, Баскаков, Сизов… Слишком многое от них зависело в жизни режиссеров: как они воспримут сценарий, какие поправки дадут, положат фильм на полку или нет, разрешат или не разрешат. В «Мартирологе» Тарковского все это описано. Тяжело было. Тем не менее кино снималось.
«В Германии снимать бы не дали»
— Такие люди, как ваш отец, умудрялись при этом оставаться внутренне свободными.
— К сожалению, нет. Как можно оставаться свободным, когда ты постоянно должен думать о том, где тебе наступят на хвост. Придумывали заранее эпизоды, которые вырежут, ради сохранения чего-то важного. Какая тут свобода? Это просто изобретательность, чтобы приблизиться к тому, что ты хотел. У Хуциева была сцена в «Июльском дожде» с сумасшедшим кагэбэшником, которого сыграл Георгий Жженов. Ее специально оставили, зная, что эти кадры стопроцентно вырежут. Хорошая была сцена. Она не сохранилась, но благодаря ей удалось что-то другое сохранить.
— Александр Наумович десять лет преподавал в Германии. Мог бы там остаться…
— Мог бы, но кино в Германии ему снимать бы не дали. И языка немецкого он хорошо не знал, преподавал с переводчиком. В этом смысле перспектив особых не было. Как только появилась возможность снимать кино в России, он сразу же вернулся и сделал «Границу. Таежный роман». Отец, кстати, никогда не хотел уезжать, несмотря на все сложности. Он понимал, что это его родина, с которой он связан культурой, где ничего не нужно объяснять, где все друг друга понимают с полуслова. А вариантов уехать было много, особенно в перестроечное время.
— Почему десять лет назад он решил, что «Шагал — Малевич» его последняя картина, и на этом поставил точку?
— Возраст уже сказывался. Кино — это же тяжелое дело. Большие силы для него нужны. Если бы нашлись продюсеры, которые очень хотели, чтобы Митта снимал, возникли бы какие-то идеи… Но ничего подобного же не было.
— И во ВГИКе он так и не стал преподавать.
— Он долго и успешно преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров, а потом организовал свои курсы. Теперь уже не преподает. А во ВГИК его не звали. Это связано, как мне кажется, с идеологическим моментом. Отец всегда отстаивал идею конструктивного, рационального подхода к кинематографу и драматургии, основывался на опыте Голливуда. А во ВГИКе все про «духовку», нетленку, иррациональные способы творческого процесса, когда художник должен что-то в себе расковырять. Отец же говорил про конкретику и структуру, поэтому его и не приглашали.