В анналы истории вошел случай, о котором до сих пор рассказывают во всех хореографических училищах на уроках истории хореографического искусства: однажды почтил своим визитом репетицию этого балета император Николай I, считавшийся большим знатоком балета и особенно— балерин. Его величество даже лично вмешался в репетиционный процесс: увидев, как его любимая Фанни Эльслер и кордебалет готовят хореографический номер с ружьями. Император вышел на сцену и сказал: «Вы неправильно держите ружье. Сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться». И далее сам провел репетицию.
Однако, до нашего времени этот балет Перро на музыку его постоянного соавтора итальянского композитора Цезаря Пуни не дошел. Утраченными оказалась не только его хореография, но и музыка. Разыскивать и выверять пришлось разные варианты либретто этого спектакля, премьера которого состоялась 3 марта 1846 года в Лондоне в театре Её Величества и была представлена в одном акте. Спектакль шел без антракта.
«Катарина, или Дочь разбойника» стала очень популярной в Европе. Меньше, чем через год, его показал в миланском театре La Scala, а ещё год спустя, лишившись контрактов вследствие европейских революций, знаменитый хореограф приехал в Санкт-Петербург, город которому один из самых знаменитых деятелей романтического балета несколько лет назад высокомерно отказал, запросив слишком неподъемный даже для дирекции императорских театров гонорар. В конце-концов, когда прославленного хореографа в Россию всё же заманили, а этому поспособствовала самая раскрученная балетная звезда XIX века Фанни Эльслер, одной из первых постановок здесь (разумеется после популярнейшей «Эсмеральды») стала его «Катарина».
Фанни Эльслер и сама прибыла в Россию незадолго до этого. Причем пригласил балетную примадонну лично император Николай I. Ее прибытие в Петербург весьма оживило светскую жизнь. Балетную звезду постоянно приглашали в великосветские салоны. В магазинах с большим успехом распродавались ее портреты. Модистки принялись кроить шляпы фасона Fanny Elssler, а в ресторанах подавали котлеты la Fanny Elssler. Так что участие европейской балетной звезды в новом балете Жюля Перро вызывало зрительский интерес, и новую постановку с Фанни Эльслер с нетерпением ждали.
Картуши и пять финалов
Балет представлял собой вольную романтическую обработку действительного события. Известный итальянский живописец XVII века Сальватор Роза (1616-1673) в самом деле чуть не оказался жертвой разбойничьей шайки, встретившись с ней в горах. Видимо, в руки Перро попало вышедшее примерно за двадцать лет до этого исследование Сидни Морган, описывающее жизнь знаменитого художника, популярного в Англии среди поэтов-романтиков (Уильям Вордсворт, Шелли) и живописцев (Уильям Тернер, Джон Гамильтон Мортимер).
Перро приукрасил полу-апокрифическое событие из жизни художника пышными вымышленными подробностями. Взаимная влюбленность художника и дочери атамана разбойников, к которой после смерти отца по наследству перешло предводительство то ли разбойничьей шайки, то ли боевой противоправительственной организацией. Повстанцев-карбонариев в те времена, как правило и представляли разбойниками и бандитами. Далее в балете показывалось противостояние правительственным войскам, побег и бурные приключения красвицы, в процессе которых Катарина прячется сначала на постоялом дворе, а потом в студии художника. Интриги соперницы Катарины невесты Сальватора Флоринды приводят к её поимке. Её арест, тюрьма, из которой горную «амазонку» спасает влюбленный в неё участник шайки, «самый смелый, дерзкий и ловкий разбойник Дьяволино», затем карнавал в Риме на котором под масками скрываются Дьяволино и Катарина. И мелодраматический, по моде того времени, финал: бурное выяснение отношений между ревнивцами Дьяволино и Сальвотором Роза, которое на лондонской премьере заканчивалось смертью Катарины, загородившей возлюбленного художника от разбойничьего кинжала. На премьере в России финал изменили: погибал Дьяволино, а прекрасная атаманша удалялась в монастырь.
Все эти финалы, к которым присовокупят ещё и третий, появившийся в балете, когда его в Петербурге в 1888 году возобновлял Энрико Чеккетти, один за другим покажут красноярские артисты. Впервые в истории театра они представили сразу три альтернативные развязки действия: трагический, первый по времени финал 1846 года; драматический и третий счастливый. В нем все живы и здоровы, разбойница остается с художником, Дьяволино удается скрыться, находят свое счастье друг с другом и еще два героя этого балета, невеста Сальваторо Роза Флоринда и покровитель художника герцог Альбано.
В разных редакциях этого балета финалов было еще больше (пять!). В одном из них, к самой первой петербургской постановке «Катарины», согласно описанию известного историка балета Веры Красовской, после того как «Катарина уходила в монастырь, Сальватор Роза женился на своей благонравной невесте (весьма напоминавшей Флер де Лис из «Эсмеральды), а Дьяволино погибал смертельно раненый художником».
Чтобы объяснить зрителю все эти перипетии, над сценой в Большом спускали картуши - специальную «орнаментальную окантовку в виде свитка со свёрнутыми углами» на котором было написано: «Финал трагический (по версии Жюля Перро) 3 марта 1846 года, Катарина – Люсиль Гран, Лондон. Театр Её Величества»; или «Финал драматический (по версии Жюля Перро) Санкт-Петербург, Большой Каменный театр 4 февраля 1849 года». И наконец последний «Финал оптимистический (по версии Энрико Чеккетти) Санкт-Петербург, Мариинский театр 25 сентября 1888 года».
С таких же картушей, объясняющих смысл происходящих событий спектакль и начинается. Над сценой - надпись: «Абруццкие горы, где Катарина встречает художника Сальватора Розу». Или, уже во второй картине «Рим, постоялый двор, где Катерина прячется от погони». Далее аналогично: «Рим, студия художника Сальватора Розы, где Катарина появляется в образе музы» (3-я картина), «Рим, тюрьма, где Катарина ждет казни» (4-я картина; картина), «Рим, карнавал, где Катарина скрывается под маской» (5-я картина)…. Такие картуши с пояснениями – неотъемлемая часть старинного спектакля, так что режиссер Богомолов со своими надписями в нашумевшей версии балета «Ромео и Джульетта» ничего нового не придумал, а вернулся к хорошо забытому старому.
Романтический балет в трех действиях и пяти картинах построен очень логично и никаких пояснений и чтений либретто перед спектаклем здесь не требуется. Затейливый сюжет понятен без объяснений. А вот, чтобы воссоздать всю эту красоту и нарочитую старинность, пришлось кропотливо поработать.
Археологические балетные раскопки
Спектакль, последняя постановка которого была в конце XIX века и от которого не осталось почти никаких следов, пришлось собирать по крупицам. Композитору Петру Поспелову нужно было произвести реконструкцию оркестровой партитуры на основе найденного исследователем Сергеем Конаевым в архиве нотной библиотеки Большого театра репетитора, сохранившихся партий и клавиров. При этом музыки расшифрованной с репетитора хватило «лишь на полчаса действия», что явно недостаточно для полноценного почти четырёхчасового спектакля. И композитор, дополняя нехватку музыки вариациями Пуни из личного архива хореографа-реставратора Юрия Бурлаки, естественно что-то дописывал и домысливал.
Настоящие «археологические раскопки» провела и балетовед Ольга Федорченко, специалист по творчеству Перро и музыковед Елена Черемных. Современные костюмы «под старину» разрабатывала художник по костюмам Елена Зайцева, принимавшая когда-то участие в восстановлении подлинного облика «Спящей красавицы» в Мариинском театре. А за сценографию отвечала Альона Пикалова.
Фоном для первой картины, изображающей горный обрыв с мостом, который рушится в конце этого действи, она сделала случайно найденный ею в смоленском музее подлинный пейзаж самого Сальватара Розы. Потом «пошла по пути полемики с другими художественными направлениями» того времени: для оформления сцены в таверне использовали жанр бамбочады, а для воссоздания мастерской художника обратилась к художникам Лейленской школы. Ключом к четвертой картине («Сцена в темнице») у неё послужил Караваджо, которым в молодости был увлечен Сальватор Роза. Пятая, заключительная картина «Карнавал в Риме», по словам художницы, оказалась очень похожа на ту фотографию, что была найдена в архиве Большого театра».
В процессе работы постановщиками были изучены эскизы костюмов и декораций из фондов Санкт-петербургского музея театральной и музыкальной культуры и многие другие исторические материалы. Но главное, это конечно хореография, от которой осталась всего одна вариация под названием «Катарина», которую иногда вставляли некоторые исполнительницами в вереницу вариаций в балете «Пахита». Тут она исполняется в «бело-пачечном акте» в мастерской художника. Сохранились и описания отдельных сцен Жюля Перро, ремарки из рептитора, которыми постановщики тоже воспользовались.
Ружья с грохотом стреляют, заставляя публику вздрагивать
Красноярский худрук Сергей Бобров и его партнерша по Большому театру, где постановщики когда-то работали, Юлиана Малхасянц, использовали фантазийный метод, подобный тому которым ранее пользовался знаменитый хореограф Пьер Лакотт для возрождения из небытия своих знаменитых балетов «Сильфида», «Дочь фараона» или «Марко Спада, или Дочь бандита». Фантазировали, конечно, не на пустом месте. Копировали с той хореографии, что использовалась в XIX веке, и с наслоениями Петипа существует в некоторых дошедших до нашего времени балетах Перро.
Под старину старались стилизовать и заново придуманную, сильно осовремененную постановщиками хореографию. Конечно, до уровня знаменитого французского балетмейстера хореографы- постановщики вновь созданного балета не дотянули, и ту восхитительную заковыристую мелкую технику и виртуознейшие заноски, которыми Лакотт насыщал свою хореографию, они использовали минимально. Причем из чисто практических соображений: их никакая труппа (кроме труппы Большого и Мариинского театров, а также Парижской оперы) так же блистательно исполнить бы не смогла.
Помимо старинных классических па позапрошлого века обильно добавляли в свою хореографию современные балетмейстеры и элементы, присущие русской и советской школе (верхние поддержки, двойные ассамбле и фуэте). Отчего стилизованная под старину хореография заиграла новыми красками. Шикарное Grand pas из первого действия открывается адажио «на троих». В па-де-труа Катарина танцует с двумя своими ревнующими её кавалерами Сальватором Розой и Дьяволино. После этого следуют сложнейшие вариации героев и кода. Grand pas украшает балет подобно искусно выполненной золотой безделушке.
Знаменитый «Стратегический танец» с ружьями (тот самый, который с танцовщицами когда-то репетировал Николай I) с его выстроенными в две шеренги по 24 человека танцовщицами поражает воображение и способен конкурировать с лакоттовским «Танцем с луками» из «Дочери фараона». Ружья при этом не просто украшают танец, но ещё и с грохотом стреляют, заставляя публику вздрагивать!
Восхищения достойно и еще одно Grand pas. Поставили его в сцене «Танца моделей» в мастерской художника. Здесь Катарина в образе богини цветов Флоры окружена кордебалетом: задействовано восемь корифеек и шестнадцать человек кордебалета, искусные перестроения и рисунки которого, сделаны по лекалам «Оживленного сада» Мариуса Петипа из «Корсара» (этот балет тоже когда-то ставил Перро).
Настоящую феерию танца мы наблюдаем и в третьем действии. Расположенное в центре него финальное па-де-де Катарины и Сальватора Розы тоже разработано виртуознейшим образом. Причем обрамляют это па-де-де роскошные кордебалетные танцы на карнавальной площади: здесь танцуют двенадцать пар Арлекинов и их Арлекинесс, восемь пар Пьеро с жонглерками-Пьереттами, выделывают цирковые трюки с веслами шестерка гондольеров присланная от Венецианского карнавала, и ещё солисты!
Чтобы изобразить «я умерла» балерина того времени делала 52 жеста!
Важнейшим достоинством спектакля является то, что, в отличии от спектаклей Пьера Лакотта, в которых танцевальные потоки буквально низвергаются на зрителя, «Катарина» хорошо драматургически разработана, и это важнейшее качество приближает его к спектаклям самого Жюля Перро. «Все балеты Перро резко отличались от произведений других современных ему и последующих балетмейстеров преобладанием в них драматической стороны над танцевальной. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцевальные номера дополняли и развивали драматическое действие. Вообще Перро можно скорей назвать балетным драматургом, чем хореографом в принятом у нас теперь смысле», - свидетельствует в своей книге воспоминаний начинавшая свою деятельность при Перро балерина Екатерина Вазем.
Утраченная сейчас, и широко употребительная в балетах XIX века и особенно у Перро «Азбука балетного жеста» (в балетах Петипа её гораздо меньше) интересна, хотя и не всегда понятна для современного зрителя. Здесь было важно не скатиться в архаику и тарабарщину. Так, например, чтобы изобразить «я умерла» балерина того времени делала 52 жеста! Естественно, постановщики балансировали, что-то заменяли и адаптировали. Позаимствовав сведения из книги английского специалиста и исследователя наследия Жюля Перро Айвора Геста в программках были приложены образцы этой самой «Азбуки» с фотографиями, расшифровывающими, что означает тот или иной жест. В результате, не слишком перегруженные и не слишком частые пантомимные мизансцены стали несомненным украшением спектакля.
Прекрасная разбойница крутит «фуэте по точкам»
Разумеется, привлекательной чертой любого спектакля является наличие разнообразных партий на все вкусы. И в хореографии Боброва-Малхасянц их предостаточно. Есть тут и блестящие характерные танцы, явно придуманные Юлианой Малхасянц. Например, невесту Сальватора Роза Флоринду здесь сделали испанкой, наградив испанской танцевальной лексикой и испанскими танцами с кастаньетами. Есть в спектакле и уморительные жанровые сценки, для воплощения которых требуются актерские способности. Характерна в этом отношении комическая сцена спаивания и раздевания пришедшего на постоялый двор пажа герцога Альбано (Даниил Костылев), которые устраивает Дьяволино, чтобы облачится в его одежду и спутать следы. Особенно развеселила публику драка, устроенная на постоялом дворе дружной тройкой трактирных музыкантов (Валерий Гукленков, Александр Моисеев, Денис Погорелый) в финале второй картины.
Что касается исполнителей главных ролей, то все они достойны восхищения. Из двух составов особо выделим двух исполнителей: залихватски крутящую сначала двойные фуэте, а потом и «фуэте по точкам», феерически оснащенную и техничную балерину Елену Свинко, серебряную лауреатку недавно прошедшего в Москве конкурса артистов балета; и исполнителя роли Дьяволино Георгий Болсуновского. Елена Свинко сумела прекрасно выразить и показать на сцене разные состояния своей героини. Вот она авторитетный вожак банды карбонариев, а вот влюбленная в художника Сальватора Роза девушка, вот страдающая и приговоренная на казнь заключенная, а вот лукаво улыбающаяся, скрывающаяся под маской на карнавале красотка.
Партия Дьяволино получилась в балете более зрелищной (Жюль Перро ставил её на себя), чем партия художника Сальваторо Роза. И то, что делал на сцене Георгий Болсуновский трудно поддается описанию. Но и вышедший в составе на пресс-показе в этой роли обаятельный итальянец Марчелло Пелиццони сумел найти к ней нужные краски. Актерски выразителен в партии Сальватора Роза был в этом составе Матвей Никишаев. А Юрию Кудрявцеву, вполне справившимся с партией технически, не хватило сценической харизмы. Можно представить насколько красив и эффектен был в партии художника на мировой премьере в Красноярске премьер Большого театра Якопо Тисси (об этом можно судить по фрагментам видеозаписи спектакля).
Но если убавить восторги и обратится к недостаткам спектакля, которые у него конечно же есть, то назовем из них чрезмерную затянуть действа, в некоторых местах размазанного как манная каша по тарелке. К ним же относятся «жидковатость» и «мелковатость» балетной «музычки» Цезаря Пуни, штатного композитора при балетной императорской труппе, впрочем, прекрасно исполненная оркестром красноярского театра под управлением дирижера-постановщика Ивана Великанова.
Но это уже обратная сторона старинного балета, и постановщики на нее сознательно пошли. Циклопически разросшийся почти до четырех часов балетный блокбастер с не слишком выразительной музыкой, когда под конец уже теряешь нить повествования, возможно, нужно «ужать». Хотя многим балетоманам в удовольствие будет сама длительность балета и специфичность музыкальной партитуры к нему.