И это не случайно, потому что спектакль о театре, о самой его сути. Об артистах, их взаимоотношениях с хореографом, взаимоотношениях между самими артистами. О закулисье - хореограф пытается приоткрыть занавес, для того, чтобы зрители могли погрузится в этот мир, и узнать, говоря словами Ахматовой (Чехова, кстати, очень недолюбливающей) «из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Вообще, по количеству постановок «Чайка» считается второй после «Гамлета» самой часто воплощаемой на сцене пьесой в мире. Четырежды ставилась она и в балете: в 1980-м на сцене Большого театра ее осуществила Майя Плисецкая, спустя 22 года свою выдающуюся версию этого спектакля в Гамбургском балете выпустил Джон Ноймайер, а ещё через 5 лет свой спектакль показал Борис Эйфман. Наконец в прошлом году свою новую «Чайку» показал Большой (реж. Александр Молочников, хореограф Юрий Посохов).
И вот новая эйфмановская версия. Перед нами более скрупулезное возвращение к чеховскому первоисточнику, который, по словам хореографа, не отпускает его годами, оно - знаковое произведение, на тему Эйфману биографически близкую: о том, как разные художники по-разному реализуют себя в искусстве. Словом, центральный для всех авторов источник творческой рефлексии. «В этом году театру 45 лет. А начинал я его, когда мне было 30. Я был начинающий и молодой хореограф, - говорит мне Борис Эйфман перед спектаклем. - И с первых же работ, когда ставил балеты на музыку «Пинк Флойд» в Советском Союзе и находил новые формы для этой музыки, то, конечно, был таким Треплевым, который стремился к новым формам, к выходу из канонов, рамок, в которые нас всех пытались загнать. Сегодня по статусу своему, по положению, по весу в хореографическом мире, наверно, я уже мэтр - Тригорин. Но поверьте, что в душе я тот же Треплев. Сама драматургия спектакля сегодня стала более личностной.
Итак, начинается балет, впрочем, как и заканчивается, той же сценой, что и раньше. В освященном софитами, опущенными с колосников, небольшом прозрачном кубе находится скрюченный и сгорбленный человек, который пытается распрямится, раздвинуть мешающие ему рамки, что ему и удается. Грани куба послушно человеческой воле вытягиваются, куб становится похожим на параллелепипед, а потом и на иную геометрическую фигуру.
Значит, главные опорные точки прежнего спектакля Эйфман все-таки сохраняет. Как и в прошлом спектакле он использует музыку Рахманинова, но к ней добавляет психоделические рок-композиции Александра Ситковецкого. Музыку Ситковецкого балетмейстер уже с успехом использовал в «Евгений Онегин», но развивая линию Треплева в «Чайке», обращение к музыке Ситковецкого более детальное и развернутое. На эту музыку создаются и глубинные размышления, и саморефлексии героя, и масштабные современные танцы, в которых эйфмановские танцовщики осваивают незнакомые им направления. Хотя, к сожалению, технику уличного танца теперь вынесли за скобки: если раньше в эйфмановской «Чайке» первый акт заканчивался бодрящим хип-хопом, сейчас лишь во втором действии появляются движения, похожие на движения «зомби», в которых с большим трудом угадывается переформатированная техника Марка Гекке.
Так же, как и в предыдущей «Чайке», в новой постановке действие переведено из сельской усадьбы в балетный класс, и даже в такие неожиданные места, как бордель, в котором на ниве стриптиза в конце спектакля трудится Нина Заречная. К сожалению, спектакль лишился некоторых психологически точных сцен. Например, той, где подвыпившие посетители и искатели приключений, развлекаются тем, что пуляют в Заречную, как в мишень, из пугача не то краской, не то взбитыми сливками. Теперь это банальный стриптиз на столе для четырех мужчин, на котором Заречная принимает соблазнительные эротические и гимнастические позы, а подвыпившая четверка пристально разглядывает ее со всех сторон. Сцена заканчивается дракой компании с Треплевым, пытающимся вытащить возлюбленную из борделя.
Как и раньше, в балете всего четыре действующих лица. И главный конфликт разворачивается, как и следует из самой чеховской «Чайки», между “модным хореографом” Тригориным (Сергей Волобуев) и “дерзким новатором” Треплевым (Даниел Рубин). “Дерзкий новатор” и вправду новаторствует. Придумывает завораживающие и изломанные движения, новые и для творчества Эйфмана. Впрочем, Эйфман раскрывает психологию каждого из героев чеховской пьесы, создавая четыре разных персонажа, у каждого из которых своя психология и своя судьба. Такой своеобразный «па-де-катр человеческих и театральных судеб» и «вплетенный в партитуру непрекращающегося спектакля жизни».
Причем монологи Аркадиной в этом своеобразном па-де-катре, одна из лучших сцен спектакля, в которых исполнительница этой партии - Мария Абашова - показывает себя как потрясающая драматическая артистка, умеющая раскрыть глубоко потаенные психологические глубины своего персонажа. Она труженица балета, и балетный станок, поставленный в середину сцены, также как и зеркала, являются основным декорационным оформлением спектакля (декорации – Зиновия Марголина, а особенно совершенно новая световая партитура Глеба Фильштинского и самого Бориса Эйфмана заслуживают самых больших комплиментов).
При этом противопоставления двух миров, мира классического танца и contemporary dance у Эйфмана нет. Он с уважением и симпатией относится и к представителям старшего поколения: Аркадиной и Тригорину, работающими с классическими формами, и к Треплеву исповедующему новые. Для Эйфмана Тригорин и Аркадина мэтры, на чьем каждодневном рутинном каторжном труде держится балетный театр. Если Треплев у Эйфмана ищет, мечется и рвется в новое и неизведанное, то те каждый день работают как проклятые, и в этом тоже их призвание.
Зрителю подробно показывают не только репетиционный процесс, но и целые сцены премьеры новой версии «Лебединого озера» в постановке Тригорина. Причем взаимоотношения Принца, Ротбарта (отличные работы Дмитрия Крылова и Петра Гусева) и Одетты-Одиллии, в роли которых оказывается то Аркадина (Мария Абашова), то Заречная (Виктория Мокроусова), проецируются Эйфманом и на взаимоотношения главных героев спектакля.
Главная же особенность новой постановки в том, что в противоположность прежней версии, где с чайкой, как и у Чехова, отождествляла себя Заречная, хореографический образ чайки теперь воплощает Треплев (Дэниэл Рубин). Воплощает талантливо, мощно и вдохновенно. С шапкой кудрявых волос наподобие нимба, он очень напоминает незабываемого великого танцовщика труппы Бежара Хорхе Донна. Даниел очень органичен и сверх обаятелен на сцене, поражает техническим потенциалом и искрит свой энергетикой. Это артист из Калифорнии, закончивший московскую академию в 2015-ом, представитель новой плеяды эйфмановских артистов, танцующий сейчас в театре все главные партии (Чайковского в одноименном балете, царевича Павла в «Русском Гамлете», Алешу Карамазова в балете «По ту сторону греха», Мольера в балете «Страсти по Мольеру» и др.). Он и есть главный герой этого балета, осмысленный как чайка, стремящаяся к мятежному взлету. Чайка, по мысли хореографа, это душа главного героя, его стремление к саморазвитию, поиску тех самых «новых форм». И трагедия в том, что на этом пути он терпит полное поражение. Эта подстреленная чайка, чей полет прервали.
Как и в балете Ноймайера трагедия героя перед нами не явлена. Треплев опять, снова и снова, пытается раздвинуть ненавистный куб, рамки своего существования, но на этот раз, в противоположность началу спектакля, грани куба стремительно сужаются и герой оказывается в нем замурованным.