— Необычная фамилия Плющ, особенно для коренного петербуржца. Откуда такая?
— Все просто. По паспорту я Плющев. Насколько я знаю, изначально мои предки носили фамилию Плющ, потом ее превратили в длинную. А в училище один веселый и креативный педагог стал называть меня Плющом, и все вслед за ним. Так и повелось.
— Говорят, художником не становятся, а рождаются. Было ли в детстве ощущение, что твое призвание — искусство?
— Да, у меня очень рано возникло ощущение, что я стану либо великим художником, либо великим спортсменом. Хотя самая моя ранняя фантазия о другом — я мечтал стать водителем мусоровоза, фантазировал о карьере гонщика. Позже занялся спортом профессионально — я кандидат в мастера по большому теннису. При этом все время я активно рисовал — ходил в художественную школу. Лет в 13–14 понял, что спорт однообразен. Я уже много выступал на соревнованиях и осознал, что бесконечность, которая есть в искусстве, намного интереснее. Хотя теннис у меня отлично уживался с занятием искусством. Дома я много фантазировал. Свое детство я определяю до 16 лет. У меня был определенный аутичный спектр — я не гулял во дворе, ходил на теннис и в художественную школу, где отлично общался с друзьями, а все остальное время проводил дома. Я строил свои первые инсталляции из предметов, которые были под рукой, — целые города.
— То есть «Театр Плюща» начался еще тогда?
— Да. Я мог купить кучу стирательных резинок, разрезал их и строил какие-то объекты, которые жили в неком выдуманном городе. Использовал все, что было под рукой, — вырезал из бумаги, склеивал ее в разные конструкции. Я проводил все свободное время в своей комнате, создавая свои миры. А в 16 лет поступил в художественное училище, там я стал юношей — по мироощущению. Я попал в среду, где все люди дышали тем же кислородом, что и я: творческим. Я многого не знал, как и сейчас, но тогда я погрузился в мир мастерских, книг, альбомов художников, которые мы все время обсуждали.
— Тебя дважды выгнали из художественного училища Рериха, потому что твой взгляд на искусство не совпадал с преподавательским…
— Да, в этом смешном возрасте я отстаивал свою позицию, а преподаватели не воспринимали 16–17-летнего студента как человека, с которым можно дискутировать. А воспринимали как ученика, который должен послушно доверять их мнению. Хотя мне и сейчас кажется, что спорить — это нормально. Первый раз меня отчислили за «двойку» по физкультуре, несмотря на то, что я занял первое место на студенческих соревнованиях по пинг-понгу. Но я упрямый — через полгода восстановился. А потом через полгода меня отчислили по практике, хотя у меня было больше всех материалов.
— Эта ситуация говорит о конфликте старой и новой школы, который и сегодня существует. У нас сильная живописная педагогическая традиция, сохранившаяся с советских пор. Но не хватает креативного подхода, который давал бы студентам искать свой путь. Ты хорошо освоил живопись — можешь, скажем, как Левитан или Репин написать?
— Да. Может, что-то и подзабыл, но, думаю, рука легко вспомнит штудию. Училище Рериха — это такой трамплин в академию имени Репина. И я после этого опыта не хотел идти в репинскую академию, а метил в академию имени Штиглица. В «Мухе» меня привлекла идея масштаба и монументальности — меня с детства тянуло к постройке инсталляций. А инсталляция — это очень театральный жанр. Монументально-декоративное отделение дало мне хорошее понятие о масштабности восприятия и материальности. Курсы эти были, на мой взгляд, где-то хорошо прописаны, где-то не очень, но эта школа дает отличный опыт физического контакта с материалом. Можно это использовать или нет, но знание что есть что, как это работает — хороший багаж.
— В студенческое время была возможность выставляться?
— Первые выставочные вещи мы придумали с друзьями показывать на этаже кафедры. Первые свои работы — серия объектов из картона и металла — я выставлял в коридоре. Серия называлась «Картонная жизнь». Она о том, как человек проживает чужую жизнь, заменяет свои желания и интересы навязанными извне. Потом я много раз возвращался к этой теме. Поэтому возникла аллегория картонной жизни — выдуманной и декоративной. Это было началом размышления про «Театр Плюща», который я показываю теперь в Московском музее современного искусства.
— Я познакомилась с твоими работами в 2009 году в петербургском пространстве «Это Люда», где показывалась инсталляция из старых бочек, через которые мы наблюдаем райский вид. В этой вещи есть советский код — вечная надежда на лучшее будущее, которое никак не наступает. Что для тебя Советский Союз? Есть ли ностальгия? Или это такая система самоанализа, от которой никто из нас не может отказаться?
— Для меня как для художника это система самоанализа. Это проживание и выход из советской ситуации. Но я родился в 1981 году и вел довольно замкнутый образ жизни. Пожалуй, самое сильное детское воспоминание о советскости — это длинная очередь, в которой мы с мамой стояли, чтобы купить мне машинку. В своих работах говорю о том, что Советский Союз никуда не исчез. Люди живут в этой матрице и сегодня. В какой-то момент истории России казалось, что мы уходим семимильными шагами в другой мир, но потом мы начали возвращаться назад — в советское.
— Тебе не хочется обратиться к тому, что происходит здесь и сейчас?
— Я часто касаюсь этой темы. В 2017 году на Гоголевском была большая выставка «Красная жила» — как раз об этом возвращении в Советский Союз. О том, что произошла петля. С другой стороны, я не про политику, но не могу не касаться каких-то вещей, которые есть в нашей действительности. Мои проекты, основанные на советском коде, связаны с сегодняшним днем. Я не аполитичный человек, но и не политический художник. Когда художник рефлексирует на внешнюю ситуацию, пропуская через себя, он не может не затрагивать то, что происходит вокруг, а это очень связано с политикой. Мы живем в такое время, когда нельзя не замечать происходящее вокруг.
— Открытая студия «Непокоренные». Что это за этап твоей жизни?
— Будучи студентом «Мухи», я познакомился с Настей Шавлоховой, которая тогда училась на искусствоведении. Я устраивал тогда такие выезды за город, которые назывались плющ-air. По аналогии с open air. Первый раз мы поехали так на Финский залив компанией 20 человек, а через три года уже выезжало по 400 человек, и я почти никого не знал. Выезды стали традицией — там происходили разные диалоги, знакомства, рождались идеи. В итоге мы с Настей поняли, что в Петербурге нет мест притяжения и энергии для молодых художников. Шел 2006 год. И на этих выездах мы пришли к пониманию, что нужно создать самим такое место. И придумали формат открытой студии, где художники живут и работают, и каждый желающий может прийти и посмотреть, что они делают. А главное, там художники между собой общаются. Мы брали резидентов очень разных по жанру и манере, у нас были даже модельеры, скульпторы, саунд-артисты, медиахудожники. У каждого своя история. Главное правило — не закрываться и в удобное для тебя время общаться, пускать в свой мир. Резиденция длится три месяца, но иногда продлевалась до 6 или 9. Так через нас прошло очень много художников, которые сегодня делают погоду в искусстве.
— Можешь назвать какое-то событие или выставку, которые вышли из открытой студии и стали каким-то прорывом в искусстве.
— «Память полей», которую мы делали в лофте «Этажи». У нас пространство очень маленькое, там можно только видео показывать или что-то камерное. Поэтому мы находили другие площадки. В 2007 году мы сделали там проект, который занял несколько тысяч квадратных метров. Это был грандиозный проект молодого искусства. Студия «Непокоренные» дала мне два важных стартовых момента — я узнал очень много художников. Я не искал среду, а она сама ко мне пришла. У нас постоянно проходили дискуссии и обсуждения. За несколько лет я перезнакомился со всеми кураторами, галеристами, искусствоведами. Приезжали люди из Tate и других больших музеев. Наша студия остается на карте Петербурга точкой притяжения.
— Ты не тот художник, которому нужно быть наедине с собой, чтобы творить, а тот художник, которому важно вариться в сообществе?
— Для меня идеально подходит режим жизни, когда я две недели сижу в мастерской один, а потом несколько дней я хожу по вернисажам и общаюсь взахлеб, потом опять ухожу к себе. Я не устаю ни от того, ни от другого.
— Сейчас больше обитаешь в Петербурге или Москве?
— Я живу в Петербурге, но часто бываю в Москве и время от времени живу в Венгрии.
— Этапной для тебя стала работа «Процесс прохождения» в виде длинного советского ковра, который уходит ввысь и сворачивается в клубок над сценой. Очень эффектно смотрелась в 2012 году в заводском ДК на Уральской биеннале в Екатеринбурге и в зале, где выступал Ленин, в 2014-м — в рамках «Манифесты» в Петербурге. О чем она для тебя лично?
— В этой работе два смысла — это определенная рефлексия по поводу советского и аллегория успеха и подъема. Красная дорожка есть на «Оскаре». А эта советская красная дорожка, которая уходит в никуда над сценой и исчезает в этом узле из ковра, — разговор о том, что многие люди проживают жизнь с чужими стремлениями. Социуму очень удобно выталкивать всех на красную дорожку, потом люди, естественно, оттуда посыплются, и не все дойдут до вершины. Но и дошедшие до конца не найдут ничего и исчезнут в этом комке. Этот смысл для меня не менее важный, чем первый.
— Ничего более масштабного ты пока не делал, а хочется?
— Вторая по размеру работа показывалась в нижегородском «Арсенале». Это советская карусель — по 25 метров в каждую сторону. Это такой «механизм бессмертия» из личных воспоминаний, связанный с коллективной памятью. Карусель чуть меньше, чем «Процесс прохождения». Я хотел бы делать другие масштабные работы, есть конкретный эскиз. Не буду раскрывать все тайны, но могу сказать, что там присутствует настоящий самолет. У меня почти получилось сделать эту инсталляцию два года назад, но не хватило бюджета, но думаю, будет возможность в будущем реализовать ее.
— Как хранятся такие большие произведения? Где сейчас «Процесс прохождения»?
— Эта работа находится в коллекции Эрмитажа. Дорожка хранится в скрученном виде. Железную конструкцию глупо было оставлять, всегда можно сделать новую под конкретный зал. Есть эскизы, документация, фотографии к этой инсталляции, по ним можно воссоздать.
— Ковер, кстати, исторический?
— Принципиально нет. По задумке, этот сомнительный путь должен привлекать, и в то же время отталкивать. Этот новый ковер размером 140 метров с характерным номенклатурным узором — такой был когда-то в каждом госучреждении — я нашел в каком-то городе России.
— Кажется, что на тебя огромное влияние оказал Илья Кабаков. Так ли это? Кто еще из старшего поколения художников для тебя важен?
— Для меня очень важен художник Рене Магритт. Хотя я нигде не копирую его, но сама суть его искусства мне очень близка — загадочная и остроумная поэтичность. Кабаков тоже важен для меня. Но Магритта я рано полюбил и боялся на эмоциях начать создавать что-то похожее, а Кабаков органично и мягко вызывает во мне правильный резонанс, между нами происходит диалог.
— Искусство Кабакова как бы зависло в советской действительности. Твое понимание времени тоже застывшее?
— Кабаков, может, и не вышел из советского времени, а мы вышли. Я имею в виду наше поколение 40-летних. Хотя не все — многие так и живут во сне, плывут по течению — в петле, где все возвращается в Советский Союз. Меня недавно поразило, как люди, которые совсем недавно не могли жить без Испании, теперь ездят в Ярославль и Нижний Новгород. Ну ладно, привыкли — ситуация понятна. Но ведь они только вчера расхваливали Испанию и ругали отдых в России, а теперь наоборот: Ярославль — это прекрасно, а Испания ваша — фу, там грязно и ужасно. С таким же пафосом и эмоциями, как прежде. Управляемость людьми очень велика.
— А следующее поколение — 20-летних, тех, кто родился уже в новой России, тоже в петле?
— Абсолютно. То, что они не были «сделаны в СССР», ничего не меняет. Они только не знают советское кино, может быть.
— Пять must have от Плюща — фильмы, без которых нельзя понять код нашей страны?
— «Тот самый Мюнхгаузен», «Обыкновенное чудо», «Формула любви», «Гараж», «Чародеи». Там много смешного и умного — полезно это знать.
— У каждого художника есть свои ритуалы. Ты слушаешь музыку или аудиокниги, когда работаешь? Какие?
— Когда я оказываюсь в своей мастерской, я полчаса–час сижу, думаю, записываю мысли на бумажках. Так я вхожу в правильное состояние, уходит суета. Это не значит, что я отключаю телефон, я могу параллельно общаться. Но мне нужно время, чтобы успокоиться. Я предпочитаю работать вечером и в начале ночи — до часа–двух. Мне очень полюбился формат аудиокниг — всего Драйзера переслушал, Курта Воннегута, Шекспира. Из современных нравятся Виктор Пелевин, Александр Сорокин, Саша Соколов. В детстве я слушал пластинки и влюбился в этот формат: свои города-инсталляции строил под сказки винилового проигрывателя. Когда подрос, все время просил маму читать мне, потом просил девушек, правда, не все соглашались, и ненадолго их хватало. Зато теперь я могу обходиться телефоном.
— Все оттуда — из советского детства. Можем ли мы вырваться из совковой петли?
— Это часть ментального кода. И если бы с 1991 года страна бы постоянно двигалась в какую-то другую сторону от режима, то сейчас мы перешли бы какой-то рубеж и СССР стал бы историей.
— Насколько советский ментальный код в искусстве сейчас интересен за границей?
— В моем искусстве есть рефлексия с советским ментальным кодом, но не все проекты такие. Проект «Обещание вечной жизни», который я в 2019-м показывал в США, не связан с советским — он в целом о некоем придуманном мире. Выставка «Министерство любви», где я использовал интерьеры города Ржева, связана с антиутопией «1984» Оруэлла. Многие считают, что этот роман написан про СССР, но автор говорил, что нет — это предостережение от того, чтобы у него дома такого не случилось. Его переживание было о своей зоне. У меня не так много проектов про советское. Но, думаю, если бы я предложил «Процесс прохождения» в 2012 году Франции или Америке, то тогда это было бы неинтересно, а вот сейчас — да, возможно.
— Последний твой эксперимент был с нейросетью. Ты загружал некие темы в программу, а потом писал красками выданную машиной картинку. Здесь ты играешь на несовершенстве искусственного интеллекта. Но технология не стоит на месте. Есть два видения будущего. Первое — как в «Матрице», где искусственный интеллект станет подобен человеку, то есть будет думать, чувствовать и творить, превратится в новую расу. Вторая версия отрицает такой сценарий. Каков твой прогноз?
— Пока у человека есть телесность, мне кажется, киберсекс и дополненная реальность не смогут заменить действительную жизнь. В своем проекте я пытался взглянуть на мир глазами машины и понять ее видение. Удивительно, что тот результат — с размытыми краями и текущими контурами — соотносится с моими идеями о «стертом» времени и персонаже, живущем в нем. Но взгляд нейросети — он безучастный. Это алгоритм, который трактует формы с другой логикой. Он базируется на предложенных изображениях и подкачивает информацию из Интернета и разных баз данных, в результате выдает нечто забавное, с ошибками. Не знаю, появятся ли у искусственного интеллекта своя воля, желание и чувства. Думаю, мы увидим это через пять лет.
— Ретроспективой в МОММа ты проводишь определенную черту под своим творчеством, и это тоже советский рефлекс — подводить итог. Какой будет новая глава?
— Кстати, да, я только сейчас задумался, что это еще один советский код — привычка подводить черту. Надеюсь, что проектом с нейросетью я начал какую-то новую историю для себя в творчестве, и она получит интересное развитие. Мой стертый персонаж трансформируется в призме машинного видения.