Богомолов, конечно, далеко не первый режиссер драмы, который занимается постановкой прокофьевского балета «Ромео и Джульетта». Своей славе и поистине всемирному успеху балет обязан известному драматическому режиссеру Сергею Радлову, поставившему его в 1940 году. Из истории известно, как скрупулезно работал этот режиссер над постановкой балета, разъяснял артистам и хореографу каждую задуманную им мизансцену.
Возобновившаяся уже в наши дни мода на режиссерские постановки балетов тоже дает немало примеров такого сотрудничества режиссера с исполнителями. Но Богомолов придерживается иных принципов: в театре, как мне стало известно, он появился и встретился с артистами за две недели до премьеры, а до этого постановка балета полгода велась кулуарно. Режиссер предоставил своему 24-летнему коллеге, артисту балета и начинающему хореографу Максиму Севагину, почти полную свободу творчества и вмешивался в постановку хореографии только на последнем этапе, когда режиссировал сцены. Тем не менее рука мастера незаметно вела хореографа к цели, и влияние идей Богомолова в этом балете на хореографию можно назвать определяющим.
«Мы переносим действие «Ромео и Джульетты» в наши дни. Важно убрать налет романтической сказки, подключить к истории сегодняшнего зрителя, который не соблазняется просто красивыми рассказами о любви, ненависти и смерти», — говорит Богомолов. Вообще-то соблазняется, как и соблазнялся 100 и 200 лет назад. Как говорит булгаковский Воланд: «Люди как люди. Ну, легкомысленны... ну, что ж... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» Но посмотреть на классическое произведение с неожиданного ракурса, открыть в нем новые смыслы всегда полезно. Здесь мы с режиссером согласимся.
Хотя и ракурс, который использует господин Богомолов, не совсем нов, причем именно для «Ромео и Джульетты». Еще 20 лет назад в том же театре Станиславского показывали «Ромео и Джульетту» Прельжокажа, где на сцене размещался концлагерь с колючей проволокой, который патрулировали вертухаи с овчарками. А Джульетта, совсем как у Богомолова, принадлежала к элите общества, Ромео же был бомжом и пробирался в огороженную «железным занавесом» недоступную социальному низу область через лазейки. А совсем недавно британский хореограф Мэтью Боурн тоже поместил веронских влюбленных в исправительное учреждение для подростков.
Богомолов, конечно, придумывает всякие неожиданности, которые так просто не перечислишь: кормилица или няня Джульетты в его постановке азиатская девушка Янь Янь (переиначено слово «няня»), Парис — «сухорукий» «вырожденец» и бессменно играющий эту роль Леонид Леонтьев прижимает скрюченную левую конечность, которая в танце никак не задействована, к телу. «Папа Джульетты (Георгий Смилевки) описан как вуайерист, который любит подглядывать за сексуальными утехами жены — леди Капулетти — со своим племянником Тибальдом, который у Богомолова генерал спецслужб и разгоняет демонстрации, устраиваемые лидером протеста Бенволио. А умирает генерал Тибальд неожиданно (и актуально для нашего времени) от того, что у него оторвался тромб. Но еще перед смертью он успевает насильно накормить Меркуцио (представлен в балете как «бог снов», то есть распространитель наркотиков) его же «снотворным», запихивая тому «передозу» в рот.
Да и балет у Богомолова начинается совсем не с танца, а с письма матери Ромео, где она призывает его не мстить за смерть сестры. Вообще, балет Богомолова–Севагина не просто танцевальная, но весьма необычная литературно-танцевальная композиция, где слову придается не меньшее значение, чем танцу. Что ж, титры в балете традиция очень старая, ими снабжались, причем в виде плакатов с надписями, еще первые спектакли. Например, балет Глушковского по поэме Пушкина «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», как и в первых немых фильмах, сопровождался титрами. У Богомолова они становятся краеугольной концепцией спектакля. В антракте остряки шутили, что такие пояснения предназначены для жен олигархов, но мешают восприятию, размывая важный принцип высокой обобщенности балета как жанра. Но на самом деле краткие, иронично написанные несколько в абсурдистско-обэриутском стиле в виде титров реплики и сентенции Богомолова не просто разъясняли действие, но и дали спектаклю двуплановость: в них режиссер ухитрился протащить шекспировский сюжет через цинизм современной жизни, показав контраст и даже несовместимость идеалов прошлого и современного мира.
Многочисленные сентенции и эскапады в духе Уайльда о том, что, мол, увлеченный культуризмом Капулетти «занимается своим телом, в то время как Тибальд занимается телом мадам Капулетти» или что он «хотел счастья для дочери, а она хотела счастья для себя» (примеры можно множить), создавали на спектакле некоторую ироничную литературно-философскую атмосферу. Придавали ему глубину, объем, делали живым и современным, играли в эстетику немого кино и давали возможность постановщику делать неожиданные для балетного зрителя (но закономерные для постмодернистской культуры) ходы. Например, знаменитый стремительный «улановский бег» Джульетты заменяется ее полной неподвижностью (просто лежит на сцене), в то время как на «золотой стене» зрителю предлагают, закрыв глаза, представить, как она «бежит по городу в храм».
Сам же балет начинается с того, как выпущенный из тюрьмы Ромео (выходит из зала на сцену) попадает в некий Золотой город: три многофункциональные стены театральной коробки, выкрашенные в золотой цвет, который по ходу спектакля, как хамелеон, за счет освещения приобретает разные оттенки — от черного и синего до зловещего кроваво-красного (художник-постановщик Лариса Ломакина). В Золотом городе все принадлежит олигарху Капулетти: сверкает реклама Capu-Cola, Сap media, Capoil. Ромео попадает в гущу событий: наблюдает, как одетые в черную форму, в балаклавах, блюстители порядка скручивают демонстрантов с плакатами «Долой Прокофьева!» (музыку композитора любит правящая верхушка) и упекают в каталажку лидера протеста (бегущая строка с последними новостями: «задержан лидер протеста Бенволио»). За что на государственном приеме, устроенном правителем Золотого города в своей резиденции, синьор Капулетти удостаивается высочайшей награды — «красивого ордена». Однако от политической злободневности режиссер вскоре, как и положено в «Ромео и Джульетте», предается истории любви…
Обычно «Ромео и Джульетта» — это масштабный спектакль с большим количеством исполнителей. В таких постановках полноценно занят кордебалет. Так уж повелось еще с самого первого спектакля, поставленного режиссером Сергеем Радловым и хореографом Леонидом Лавровским, который напоминал монументальную историческую фреску и после своего показа в Лондоне в 1956 году с Галиной Улановой оказал влияние на все последующие постановки. Спектакль, поставленный в «Стасике», сразу режет глаз своей камерностью. То ли оттого, что молодой хореограф не очень хорошо умеет управлять массами и ставить кордебалетные сцены, то ли потому, что такова задумка режиссера, в спектакле занято всего 17 человек, и это сплошная череда дуэтов и соло, а кордебалетные сцены редки и не производят сильного впечатления. Исключение представляет сцена Черного бала, как ее назвали постановщики. Она как раз поставлена впечатляюще и принадлежит к самым удачным сценам спектакля. Здесь дамы на самом недоступном мероприятии года, который комментирует вся светская хроника, появляются в мужских костюмах, а кавалеры в женских — в прозрачных до пола юбках с обнаженным торсом а-ля «Служанки» Романа Виктюка (художник по костюмам Игорь Чапурин).
Первое действие спектакля смотришь с неослабевающим вниманием, которое подстегивает и очень красивая и изобретательно поставленная хореография Максима Севагина. Особенно удалась ему сцена «балкона» (хотя никакого балкона и других бытовых деталей в декорациях нет), где хореограф поставил недурные эротические соло и дуэт для Джульетты и Ромео, которые танцуют (как написано на стене) «отражаясь в Лете». Действительно, вместе с реально танцующей на сцене парой на золотой стене отображается их танцующая видеопроекция, которая сообщает часто иронично-циничному по содержанию спектаклю настоящую одухотворенность и поэзию.
Влюбленным все время сопутствует другой «метафизический» дуэт (его танцует худрук труппы и этуаль Парижской оперы Лоран Илер и экс-прима Мариинского театра Дарья Павленко), как бы из «другой жизни», с «берегов Леты», показывающий Ромео и Джульетту вместе дожившими до зрелости и старости… При этом лексику во всем балете Севагин использует чисто классическую, естественно, в ее современной интерпретации. Однако хватает этой захватывающей красоты (в общем-то, не очень укладывающейся в «циничную» концепцию спектакля) 24-летнему начинающему хореографу, ставящему первый полноценный в своей жизни балет, всего на одно действие. Что неудивительно. Уже на втором ощущается, что постановщики выдохлись… Хореограф повторяется в дуэтах, и достичь той высоты и поэтичности, какую мы наблюдали в дуэте на «балконе», ему уже не удается. А возможно, и задачи такой перед хореографом постановщик не ставил. Странно, но постельная «сцена в спальне» в третьем акте сделана им вполне профессионально, но исключительно целомудренно. Возможно, ради «парадокса» это сделано специально.
Если дуэты получаются у балетмейстера хорошо, то кордебалет, видимо, его слабое место. И танцы на фабрике в начале второго действия (где «работала мертвая сестра Ромео), напоминают физкультурные упражнения, как и дискотека в заброшенном цеху, которую по доносу спекшегося бывшего бунтаря Бенволио, ставшего обычным стукачом, разгоняют полицейские Золотого города. И дальше спектакль держится исключительно на придумках и режиссуре Богомолова и мастерском исполнении артистов, которые вдохновенно и по «полной программе» выкладываются на этом спектакле.
Максим Севагин задействовал аж четыре состава, но первый с Ромео — Евгением Жуковым и Джульеттой — Жанной Губановой произвел исключительно выгодное впечатление. Они не только искренне и пылко танцуют, почти до самозабвения растворяясь в музыке и отдаваясь танцу и любви, но с его помощью раскрывают характеры героев, выявляя свое драматическое дарование. Есть в спектакле и артисты совершенно незаменимые, и к таковым относится роскошный Тибальд Ивана Михалева и Меркуцио Георгия Смилевски-младшего, выступающие без отдыха, во всех составах.
И наконец, об окончании этого балета… Из истории известно, что первоначально создатели (Прокофьев, Радлов и Пиотровский) планировали его «закончить благополучно», оставив главных героев в живых: «в последнем акте Ромео приходил на минуту раньше, заставал Джульетту живою, и все кончалось хорошо. Причины, толкнувшие нас на это варварство, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать, умирающие не станцуют лежа», — писал об истории создания этого балета сам композитор.
Богомолов воспользовался этим фактом и, перенося свое действие в наше циничное время, выдает Джульетту замуж за сухорукого Париса («она искала Ромео по всему свету, она искала Ромео по всей тьме. Наверное, это был сон, решает Джульетта и выходит замуж за Париса»), а Ромео в его постановке просто сбегает. Тут Богомолов ставит неопределенное многоточие: пусть, мол, современный зритель додумывает и трактует историю как ему заблагорассудится. Хотя на прогоне режиссер закончил свое действие иначе: «Ромео выбрасывает телефон и паспорт в Лету. Он уедет за океан, поменяет документы и проживет жизнь под другим именем. И будет другая семья. И будет другая». Но потом почему-то отказался.