«Бахчисарайский фонтан» неотделим от понятия «драмбалет». Вместе с другим балетом — «Пламя Парижа» (1932) — это первые спектакли нарождающегося с конца 20-х годов направления, расцветшего в балетном театре в эпоху сталинизма. После революции новой публике, пришедшей в театр, требовалось подробно, доходчиво и долго объяснять, что, зачем и почему… Тогда-то драмбалет и получил повсеместное распространение. Обязательный критерий «партийности» и «социалистического реализма» распространился и на балетный театр.
Хореограф Ростислав Захаров, так же, как и композитор балета Борис Асафьев, считаются отцами-основателями и настоящими идеологами драмбалета в советском искусстве. Принципы его Захаров описал в своей книге «Искусство балетмейстера». А балет «Бахчисарайский фонтан» стал образчиком жанра и установил новые критерии балетной режиссуры. Помимо хореографа в ту пору для создания балетного спектакля специально привлекался режиссер драмтеатра, и таким режиссером, а также руководителем постановки, предпринятой Захаровым, стал Сергей Радлов, в те времена руководивший Ленинградским театром оперы и балета и поручивший Захарову эту постановку. Однако имя этого режиссера и истинного создателя спектакля мы не найдем в программке «Маски», так же как нет его в программках «Пламени Парижа», «Ромео и Джульетты», знаменитых на весь мир балетов.
Судьба Радлова сложилась трагически: во время войны в эвакуации в Пятигорске драматический театр, которым руководил Радлов, оказался в зоне оккупации, был переправлен немцами сначала в Запорожье, а потом в Берлин. Освобожденные союзническими войсками сам режиссер и его жена поэтесса Анна Радлова после войны оказались в Париже, но, поддавшись на уговоры эмиссаров Сталина, вернулись в СССР для продолжения работы. У трапа самолета их ожидал воронок и приговор: 10 лет лагерей. Ученик же Радлова Ростислав Захаров со временем стал крупным функционером на идеологическом фронте той эпохи. После постановки «Бахчисарайского фонтана» его пригласили руководить балетом Большого театра, куда следом перенесли и сам спектакль.
Захаров в поисках материалов к постановке перелопатил архивы и даже отправился в Бахчисарай изучать местный колорит. В рамках драмбалета создатели спектакля стремились уйти от условностей балетного жанра, на основе системы Станиславского они экспериментально соединяли законы балета и драматического театра. На первой же репетиции режиссер и хореограф вместе с артистами сели за стол и говорили о «задаче» и «сверхзадаче» спектакля, разбирали поэму Пушкина. Такой непривычный принцип вызывал недоумение у балетных, шутивших, что, «похоже, и танцевать им придется тоже сидя». А режиссер подробно объяснял артистам смысл каждого образа, сцены, жеста. Особенно важные эпизоды в балете подавались как в кино, крупным планом. Драмбалет требовал правдивого актерского мастерства, и актерские качества здесь были намного важнее, нежели техническое совершенство танцовщиков. Собственно, именно хореографические достоинства «Бахчисарайского фонтана» с самого начала некоторыми критиками ставились под сомнение. Однако Радлов создал крепкую драматургическую основу балета, выразительным средством которой стала пантомима. Хореография тут имела подчиненное значение.
Именно с этого балета началась слава Галины Улановой как уникальной артистки, воплощавшей в образах своих героинь светлые идеалы эпохи страшных лет сталинизма. Духовная победа Марии из «Бахфонтана» над варварством и насилием дарила людям надежду. Игра гениальной балерины была увековечена в фильме, в котором роль Заремы, антагонистки Марии, исполнила Майя Плисецкая. Нынешний постановщик спектакля Дарья Павленко, как и ее коллеги, справедливо выдвинутые на «Маску» за сценографию (Андрей Войтенко) и работу художника по костюмам (Татьяна Ногинова), добросовестно перенесли на самарскую сцену как сам легендарный спектакль, так и придуманные Валентиной Ходасевич для постановки в Большом (1936) декорации и костюмы. Но большинство современных исполнителей, увы, не слишком соответствуют требованиям, когда-то предъявляемым артистам создателями этого балета. Такие проблемы характерны не только для танцовщиков самарского театра, но и для всего балетного театра в целом.
Так, выдвинутая на «Маску» в женской номинации Ксения Овчинникова старательно исполняла роль Марии, не слишком одухотворив свою героиню драматически. Балерина сосредоточила все свое старание на совсем не сложной технической стороне партии, но передать переживания, хрупкость, но вместе с тем и мужественность натуры у нее не получилось. Отсутствием темперамента удивляла и Зарема (Анастасия Тетченко), зато в переизбытке его было у панамского артиста Диего Эрнесто Кальдерона Армьена, исполнившего крошечную, но выразительную роль Нурали и выдвинутого на «Маску» за эту небольшую партию в мужской номинации. При этом эксперты не сочли нужным номинировать исполнителей суперсложной технически партии Базиля в хореографии Нуреева из «Стасика». Еще один номинант, Игорь Кочуров, с технической точки зрения тоже вполне безупречно провел партию Вацлава, жениха Марии, но опять же мало сосредоточился на том, чтоб наполнить этот образ драматическими красками. О работе по системе Станиславского, «задаче» и «сверхзадаче» спектакля Дарья Павленко должна была разъяснить танцовщикам так, как это делалось при создании балета Радловым и Захаровым, тщательно и детально. Ведь переносила она на сцену Самарского театра балет, в котором именно актерская сторона танцевальной партии имеет решающее значение.