Много лет назад на вопрос, почему в «Геликоне» не идут оперы Пуччини, Дмитрий Бертман ответил, что, по его мнению, великий итальянский композитор слишком жесток по отношению к своим героям. И музыка его — уж очень трагична. Не согласиться с этим невозможно: накал страстей в партитурах Пуччини невероятно силен. На финалах его опер, которые можно охарактеризовать крылатой фразой «в общем, все умерли», рыдают даже мужчины. Но вот в «Геликоне» появилась «Турандот» — пожалуй, самая мрачная опера синьора Джакомо, а теперь и «Тоска», партитура настолько душераздирающая, что ее фанатам без валидола лучше и в театр не приходить.
Секрет такого нерва не только в музыке, но и в сюжетах, в текстах либретто, в написание которых Пуччини всегда внедрялся самым глубоким образом. Вместе с либреттистами Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой композитор не просто прорабатывал все детали сюжета «Тоски», но обращал внимание на употребление того или иного слова в тексте. Важнейшим моментом фирстиля Пуччини был его реализм. Именно это обстоятельство роднит его с веристами, именно оно подчас вредило композитору: зрителей шокировал натурализм, который тогда, в начале ХХ века, был публике в новинку.
Сейчас публику ничем не удивишь. Разве что прекрасным исполнением музыки, написанной более 100 лет назад. Хорошим пением. Замечательным звучанием оркестра. Все это было предъявлено «Геликоном» в полной мере. Маэстро Валерий Кирьянов с первой ноты взял тот самый градус, который необходим для этой великой музыки. Музыки, в которой романтическая традиция уже переходит в экспрессионизм, где диссонанс преодолевается гармонией немыслимой красоты, где нет даже намека на банальность или вторичность. Оркестр играл на одном дыхании. Это очень важно в исполнениях партитуры Пуччини — не останавливаться, не тормозить, не терять драматизма. И только финальный аккорд вдруг прекращает это трехчасовое движение — внезапно и трагично, как сама смерть. А она, как мы уже знаем, непременно подстерегает хотя бы одного героя оперы «жестокого» композитора. Солисты — Алиса Гицба (Тоска), Игорь Морозов (Каварадосси) и Михаил Никаноров (Скарпиа) составили великолепное трио настоящих пуччиниевских певцов. Артисты восхитили красотой тембров, великолепной вокальной техникой, да и просто большими голосами, перекрывающими оркестр не криком, не форсированием, а объемом и мощью звука.
И все же на афишах театра неслучайно первым стоит имя режиссера-постановщика, а не дирижера. Дмитрий Бертман предложил в этом спектакле весьма радикальное решение, как всегда доказательное, но на этот раз довольно далекое от истории, написанной авторами.
Тех, кто ожидал, что Бертмана заинтересует политическая окраска «Тоски», в постановке которой в наше время легко можно было бы спекульнуть на теме «прогрессивная интеллигенция и тирания», постигло разочарование: нет и нет. Бертман сделал спектакль о классическом любовном треугольнике. Скарпиа любит Тоску. Тоска любит Каварадосси. Каварадосси любит себя. Все сюжетные коллизии, мотивации, развитие сюжета подчинены этому раскладу и неизбежно приводят к сюжетному кульбиту, который поджидает нас в конце второго акта. Артистичная, постоянно играющая какую-то пафосную роль певица закалывает, как и положено, обожающего ее Скарпиа, который, похоже, когда-то был ее мужем (об этом свидетельствуют их совместные портреты в его кабинете, а также ее свадебное платье, из которого он сделал своего рода культовый экспонат) и… сходит с ума. Да так резко и бесповоротно, что все остальные события оперы проходят в ее помутившемся рассудке. Ну, и на сцене, конечно. Появляются призраки казненных художников в мешках на головах, Каварадосси свою знаменитую арию E lucevan le stelle поет за манекеном с платьем Тоски, что напоминает тантамареску, ну, а в сцене расстрела помешавшаяся примадонна палит из пистолета куда-то в сторону. И это понятно: если расстрел — это ее собственный бред, то надо его довести до конца. Когда прибегают стражники, чтобы арестовать разбушевавшуюся артистку, Тоска вместе со Скарпиа опускается в бездну, благо «геликоновская» технология это позволяет сделать в лучшем виде.
Такой финал сегодня вполне в тренде. У Дмитрия Чернякова, к примеру, давно уже все оперные герои имеют тот или иной психиатрический диагноз. Помнится, в «Клеопатре» Георгия Исаакяна финальную сцену играли в сумасшедшем доме. Решение на самом деле перспективное: ведь практически финал любой оперы можно трактовать как безумие какого-либо героя. Например, как прикольно смотрелась бы заключительная картина «Евгения Онегина», если поставить ее, как предсмертную галлюцинацию Ленского?