— Мне 60. Я даже не рассчитывал, что это когда-нибудь случится. Когда папе стукнуло 80, я смотрю — он какой-то растерянный. Я говорю: «Пап, что с тобой?» Он говорит: «Сынок, я пытаюсь понять, что это было».
— Жизнь была… Как тебя занесло в джаз?
— Очень странно. Я нормальный советский мальчик, вырос в Харькове. Я классический мальчик (тот, кто с раннего детства учится классической музыке. — А.М.). Слово «джаз» я впервые услышал, когда пришёл в Харьковскую специальную музыкальную школу.
— Сколько лет тебе было?
— 10 лет. До этого я был в обычной музыкальной школе. Я учусь музыке с трёх с половиной лет. Сперва были домашние учителя.
— Фортепиано?
— Не сразу. Первый мой учитель был флейтист, но он меня учил только нотам. Мама рассказывала, что через месяц он пришёл и сказал: «Он все ноты знает, теперь надо учить на флейте или выбирайте инструмент». Флейта маму не очень впечатлила, и она позвала Галину Даниловну — мою первую учительницу. Она стала моей первой второй мамой. (Потому что все мои учителя, как оказалось, были моими вторыми мамами и вторыми папами.) Она меня учила на фортепиано, поставила мне руку, всему научила. Потом была харьковская 1-я Бетховенская школа. А в 4-м классе я перешёл в специальную музыкальную школу. И там первый раз услышал слово «джаз». Мне 10 лет — это 1970–1971 год. Что там могло быть в Харькове джазового в 1971 году?
— Что угодно!
— Но я не взрослый человек, я не знал даже, что есть передача «Голос Америки», я не знал, кто такой Уиллис Коновер.
— Но Утёсова-то знал?
— Утёсова знал, но у меня не было времени смотреть эстрадные передачи, потому что жизнь ученика в специальной школе загружена до предела. Притом что я не только был пианист, я ещё учился на композитора. В 9 часов меня отправляли спать, иначе бы не выдержал нагрузку. Существует легенда, что надо заниматься не меньше трёх часов. Никогда в жизни ни один мой учитель не говорил мне, сколько часов мне нужно заниматься. Если задание занимало 6 часов — значит, я занимался 6 часов. Пока не выполнишь.
— А что значит «выполнить задание»? Выучить наизусть?
— В том числе. Вот у меня есть неделя на то, чтобы выучить, предположим, Патетическую сонату. Мне нужно за четыре дня выучить текст, выучить всю филировку, продумать уже концепцию начальную…
— Если бы ты рассказывал это пастуху в деревне и тебя спросили бы: филировка — это когда стригут?
— Нет-нет, филировка: крещендо, диминуэндо, пьяно, форте, вся динамика. Все филировочные моменты, фразеровочные я должен был отточить уже на первом этапе. Если бы я принес просто выученный текст, но не осознанный, без оттенков, без агогики, то получил бы сильно по голове от учителя. Могли бы даже отнять у меня произведение: «Ты слабоват для него». А это лучше расстрелять сразу.
— Когда в классе говорят «выучите вот это стихотворение», большинство бормочет этот набор слов без всякой мысли, даже не понимают, о чём.
— Совершенно верно. Если приносишь набор слов, это фиаско полное. Ты должен принести не просто текст, а осмысленное произведение. Тебя для этого учат.
— Ты можешь изобразить на рояле, как играет плохой ученик?
— Это невероятно трудно. Я помню, для того чтобы изобразить Чайковского в детстве, в фильм на озвучку был приглашён Рихтер.
— Чтобы играть как ребёнок?
— Это очень тяжело, это невероятно сложно. Я просто не смогу. У меня пальцы не туда поставлены уже. У меня звук не детский.
— Хорошо, не детский. Но можешь сыграть бездарно, тупо?
— Не знаю. Надо продумать, как это сделать. Надо подготовиться, надо репетировать, чтобы сыграть бездарно. Это тяжело. Когда была задача написать серию детских этюдов, я мучился страшно, надо было представить себе очень точно возможности ребёнка в таком-то возрасте. Нужен большой опыт. Писать детские произведения очень тяжело.
— И вот ты услышал слово «джаз».
— Да. Какие-то дети, которые где-то что-то услышали и баловались экзотическими (для меня) аккордами, а я думал: «значит, это и есть джаз». Потом в харьковском магазине фирмы «Мелодия» появилась пластинка, и кто-то сказал: вот джаз. Это был джаз-оркестр «Шарпс энд Флэтс» (Sharps & Flats). На самом деле никакого джаза, бледная японская копия оркестра Поля Мориа.
Влюбился в джаз
— Перед тобой пластинка…
— Я послушал, пожал плечами. Я сделал ошибку, которая мальчику простительна, но которую каждый день делают взрослые люди: я составил себе мнение о чём-то с первого раза. Услышав эту пластинку, я сказал: ну вот он, джаз.
— И отвернулся от него.
— Совершенно верно.
— Надолго?
— Надолго. Там же, в Харькове, совершил вторую ошибку. Кто-то затащил меня в какой-то подвал, где харьковские музыканты начала 1970-х пытались что-то делать. Разбитый инструмент, что-то полулегальное. А я тогда уже к лауреатству готовился, к своему первому конкурсу.
— Что ты играл на своём первом конкурсе?
— Помню только токкату Гаврилина, потому что я забыл финал. Но всё равно выиграл.
— Ты что, не доиграл?!!
— Это тот пример, на котором теперь я учу своих студентов. Я забыл кусок финала токкаты Гаврилина! Но в обморок не упал, поднял руки, обозначил паузу, как будто так и надо, и пошел дальше, откуда помнил. Никто не понял, что я пропустил кусок. Только моя учительница, моя мама и сам Гаврилин.
— Они в обморок не упали?
— Гаврилин сидел в жюри! Думаю, он оценил самообладание: я не остановился, я не признал провал.
— Играл, наверное, хорошо.
— Играл я хорошо, иначе я б не получил первое место.
— Фантастическая история! Он тебе потом сказал что-нибудь?
— Ничего он мне не сказал. Он и на жюри не сказал, что я пропустил тактов 12 или 15... Не знаю, как тебе передать, что такое паника. Но надо уметь преодолевать. У меня с тех пор было не раз это состояние. Но я его преодолеваю. Это школа, которую я получил.
— Внезапный провал памяти.
— Совершенно верно. Это грозит любому музыканту. Можно запутаться в произведении, которое ты ночью пьяным сыграешь. Но вдруг… Любой человек способен ошибиться в любой момент в любом месте. Когда я учил детей в школе Стасова, несколько уроков посвящал умению ошибаться. Я мог под локоть ткнуть своего ученика, чтоб у него рука слетела, и он должен был найтись быстро, где он находится. Разные методы…
…И вот меня затащили в подвал, я увидел неряшливо одетых людей, плохо играющих, на плохих инструментах. Опять же составил себе мнение по внешним признакам. Я потом понял эту ошибку. Но это было потом, когда я узнал, что такое джаз.
— А как ты это узнал?
— Приехал в Москву, поступил в Гнесинку, и у меня на первом курсе появилась девочка, она считалась самой красивой девочкой института. Ты меня с трудом представишь в тот момент: харьковский еврейский провинциальный мальчик в пиджаке фабрики «Большевичка» и брюках фасона «Муля, не нервируй меня», и вдруг возникает роман (взаимный роман!) с самой модной, с самой красивой девочкой института, за которой ухаживают самые богатые студенты, самые красивые, самые модные. А я харьковский провинциал. Совсем небогатый. Который не может произнести букву «г» правильно и вместо «что» говорит «шо». У меня вместо русского языка был нормальный харьковский суржик.
— Чем же ты её пленил?
— Понятия не имею. Она великолепно знала джаз, любила его. Однажды она сказала: пойдём на джазовый концерт. Я: давай в Большой… «Хочу на джаз». Что ты скажешь? Я ж не мог сказать, что это дорого. Билеты стоили копейки в советские времена, любой человек мог позволить себе любой билет. Она меня повела за руку на концерт Чижика. Я оттуда вышел — челюсть отвисла, я ничего не понимал. Вот был урок! «Это — что было?» Музыкальная хохма гласит: когда пианист плохо играет Бетховена, то все говорят: «какой плохой пианист», а когда пианист плохо играет джаз, то все говорят: «джаз это плохая музыка». Свою джазовую карьеру я начал с ошибок. И вот у меня всё перевернулось. Я позвонил харьковской учительнице, она была подругой учительницы Чижика, и та позвонила ему, сказала: «хороший мальчик харьковский, учится в Москве, хочет к тебе на урок». Он сказал: ладно. Я влюбился. Я откровенно влюбился в это. Помнишь, сцена: Бендер со товарищи в канаве сидят, а мимо автопробег несётся: «Жизнь, сверкая фарами, проносилась мимо». И у меня было ощущение, что сейчас кое-что, сверкая фарами, пронесётся мимо. Я взвыл: хочу это уметь играть! Последней каплей, которая свернула меня с классики, было моё участие в отборе на конкурс Чайковского. Студенты Гнесинки уже тогда называли конкурс Чайковского большим цирком.
— Почему?
— Потому что когда ты проходил отбор, ценилось всё что угодно, кроме твоей игры. Это была драка преподавателей, это были связи, это была конъюнктура политическая, национальная, партийная, какая угодно. Музыка играла последнюю роль.
1980-й или 1981-й. Я на третьем курсе или на втором. Столкнулся с системой, которая называется «пересчёт баллов». Мне потом сказали, что сначала я был первым (а на конкурс отбирали всего 12 участников), потом было три или четыре пересчёта, я оказался тринадцатым. Проходя мимо, глядя в сторону, мой преподаватель бросил: я не смог тебя защитить. Другой преподаватель, тоже стараясь на меня не смотреть, сказал: зачем вам конкурс Чайковского, давайте мы вас отправим на отбор на Монреаль (твёрдо зная, что никто меня туда не пустит). Я был в ярости: какие-то конъюнктурщики просто гробят мне жизнь. За что? Это совпало с моими интенсивными поисками джазовых преподавателей, я начал получать первые уроки у Чижика, встретил первых людей джаза — Лившиц, Маркин. Я просто попросился: «послушайте меня». И получил по башке в очередной раз. Я много раз получал по башке, но справедливо. Я ни хрена не умел, они мне тут же показали, что я не умею. Это совершенно другое. Там, на конкурсном отборе, я видел, кто прошёл впереди меня: откровенные аутсайдеры. То есть там была несправедливость. А тут — жёсткая суровая справедливость, жестокая иногда. Они тебе не просто говорили: ты ничего не умеешь, они тут же показывали.
— Что такое «показывали»?
— Я спросил: почему вы говорите, что я не умею играть джазовые фразы? И мне тут же было показано: потому что джазовая фраза это вот: и начали играть. А почему я не умею играть свинг? А потому что свинг это вот такой тип акцентировки — и они тут же играли. И я понимал, что так не умею. Мало того, я этого даже не знаю. При этом Евгений Яковлевич (он был пророк) мне сказал уже тогда: джаз это твоё, Даня, но ты никогда не бросишь классику. Евгений Яковлевич Либерман, мой преподаватель, потрясающий гениальный музыкант, гениальный педагог и мой второй отец. Когда я закончил институт, то сначала прошёл отбор на солиста Московской филармонии как классик, но уже умел играть джаз. Я выучил рапсодию Гершвина, какие-то регтаймы играл, начал свои первые робкие выступления как джазовый музыкант.
— Кто тогда был на первых местах?
— Прекрасные музыканты: Чижик, Бриль, Кузнецов, Козлов, Гаранян, Лундстрем, Герман Лукьянов. Это люди, на которых я ориентировался, которых слушал. Лёша Кузнецов (гитара) играл со мной дуэтом, терпеливо снося и мою слишком большую горячность, когда я импровизировал, и то, что я часто торопился и не держал ритм. Он никогда не ругался, только помогал.
— Он вообще очень добрый.
— Все видели, что я молодой, неопытный, совершаю ошибки как музыкант, но в меня поверили, дали сцену. И вот меня советское телевидение начало использовать в хвост и в гриву, но как регтаймиста. Чижик, с суровым подозрением глядя на меня, сказал: «Ты что, хочешь стать штатным регтаймистом советского телевидения?» И я понял, что да — я становлюсь штатным регтаймистом советского ТВ.
— А что в этом плохого?
— Это был вопрос: ты хочешь идти по развлекательной карьере или по музыкальной? Кем ты хочешь быть: шоуменом или музыкантом? Я к тому времени начал появляться в передаче «Утренняя почта», во всяких фильмах эстрадных. Я был молодой, хотел карьеру, хотел денег, за мной стояла семья, я всё хотел. А кто не хочет? Вопрос только: как? И вот тут Чижик и Николай Петров сыграли в моей жизни громадную роль. Именно Чижик объяснил суровой прямой фразой разницу между шоуменом и музыкантом. Эту разницу до сих пор не все понимают. Потом Николай Арнольдович добавил. Мои патроны были суровыми, они не прощали дилетантизма. Теперь я каждый год справляю 14 апреля в Большом зале Консерватории день рождения Николая Арнольдовича Петрова. Каждый год!
Он умер 9 лет назад. Пока он был жив — был и Кремлёвский фестиваль в Оружейной палате, было всё. Обидно, страна так быстро забывает своих героев. Ты много видишь воспоминаний об Эмиле Гилельсе?
— Вообще не вижу.
— Величайший пианист, гигантский пианист. О Рихтере кое-что есть. А кто помнит Ойстраха?
— Только фамилия осталась в анекдотах.
— Я уже разговаривал с Большим залом Консерватории: если найду финансовые возможности, хотел бы сделать российский цикл, который бы был посвящён великим ушедшим людям. Киношных у нас всё время вспоминают, а музыкантов… Они уходят из жизни, их выбрасывают, просто выбрасывают. Мне и обидно, и страшно. И меня выбросят. Очень не хочется. Хотя я понимаю, что когда помру, будет всё равно. Но сейчас очень не хочется.
— Я не помню, как ты играл 40 лет назад, когда мы познакомились. А теперь, когда ты играешь, я очень люблю не только слушать, смотреть. Обязательно устраиваюсь так, чтобы тебя видеть. Потому, когда ты играешь, особенно когда увлекаешься, у тебя ноги пляшут…
— Ты контролируешь своё дыхание? Нет, ты просто дышишь. Я не контролирую свои ноги и свой голос.
— А что ты напеваешь?
— Я пытался это контролировать. Бесполезно.
— Ты можешь просто показать, что ты делаешь?
— Я не знаю. Жена говорит: ты мычишь. Но дело в том, что я не знаю, что я делаю. Когда играю, я слушаю музыку. Все звуки побочные я не контролирую.
— Ты знаешь, кто мычал во время игры? Рэй Чарльз.
— А Питерсон хрюкал. А Кейт Джаррет визжит. Музыканты не контролируют эти звуки. Знаешь, как меня в Париже однажды записывали? Я играл несколько концертов подряд, и устроитель сказал, что на последнем концерте будет запись. Звукорежиссёр пришёл на один из концертов, посмотрел, как я играю. Потом он постелил коврик под мои ноги, вырезал лобзиком фанерку по форме рояля, чтобы закрыть меня от микрофона. Обил эту фанерку с двух сторон войлоком, чтобы мой голос не шёл в микрофон. Прикрепил её кронштейнами мягкими к бортам рояля. Я как в тюрьме играл. Я не слышал ногу, я не слышал свой голос, мне было трудно играть. В результате концерт был неудачным, запись я забраковал. Я играл, реально сидя в карцере. Чтобы импровизировать, надо пребывать в состоянии комфорта. Причём это не тот комфорт, когда должен быть удобный стул, настроенный рояль. Нет! — транс приходит в самые неожиданные моменты. Может быть всё неудобно, всё плохо, но приходит транс. И тогда ты из паршивого инструмента, сидя на паршивом стуле, вытягиваешь то, что из Стенвея не всегда вытянешь. Но если ты занимаешься самоконтролем в этот момент — забудь про транс.
— Как часто удаётся войти?
— Не всегда. Но чем старше, тем лучше. Я становлюсь опытнее, и у меня всё меньше комплексов. Трансу мешают комплексы. Ты помнишь фильм «Последний самурай»? Там главный герой обучается владеть мечом. Он проигрывает раз за разом, к нему подбегает молодой боец и говорит: извините, очень плохо, слишком много мыслей. Мысль «все смотрят» — нехорошо, надо мысль о мече. Пока ты молодой, мысль «все смотрят» тебя не покидает.
— А это мешает?
— Не то слово.
— Это зажим?
— Это не просто зажим. Ты ещё и неправильно оцениваешь аудиторию. Занятый мыслью «все смотрят», ты начинаешь остро ощущать настроение аудитории, но ты не знаешь, правильно ли ты его ощущаешь. Потому что у тебя всё нацелено не на музыку, а на аудиторию. И когда тебе кажется, что аудитория тебя хоть на йоточку не так восприняла, ты начинаешь что-то форсировать.
— Подстраиваться к ней.
— Совершенно верно. Вот эта мысль «все смотрят» — это отвратительная мысль, она преследовала меня всю мою молодость. Я должен был путём многочисленных проб и ошибок найти путь к трансу. Это очень непростой путь.
Когда ты входишь... В этот момент я испытываю ощущение счастья: да, сегодня это будет. Критики писали: «Крамер играет в такой манере: закрывает глаза…» А я закрываю глаза, чтобы, не дай Бог, ни одна рожа скучающая не помешала мне, чтоб ни один фонарь не ударил в глаз.
— Случалось, наверное, когда ты играешь, публика слушает, а какой-то фотограф…
— Ой, блин, это всё! Однажды Николай Арнольдович Петров матом фотографа послал. А у меня был криминальный случай. Я играл (ещё в советские времена) в Колонном зале какой-то очередной День радио, День милиции, я не помню. Оператор с камерой во время игры бегал по сцене. Потом он подлез вот сюда, под левую руку, хотел из этого ракурса меня снять; и моя левая рука начала ему мешать, и он начал камерой её вот так отодвигать. Я ему фигу показал прямо в камеру.
— Надо было в глаз ему дать.
— В глаз я не мог дотянуться. А это шло с десятиминутной задержкой в прямой эфир. Скандал был дикий. Прибежала разъярённая эта самая редакторша: «Мы в последнюю секунду успели это вырезать. Вы с ума сошли, товарищ Крамер!!!» Когда начал ездить в Европу, был приятно удивлён. Если хотели снимать мои концерты, ко мне подходили режиссёры и тщательно обговаривали со мной движение камер: когда можно двигаться? куда? И всё обговоренное строго выполнялось. Меня обижает, что когда ты им явно показываешь, что не надо этого делать, — ноль внимания, фунт презрения. Пару раз на концертах люди из публики останавливали их: «Вы же видите, что он не хочет». Меня не смущает сам фотограф. Меня смущает, что их камеры щёлкают в самый неподходящий момент, выбивая меня из транса и выбивая людей из того состояния, ради которого они пришли в концертный зал.
— Если на сцену пустить во время твоего концерта кошку, все будут смотреть только на неё.
— У меня был концерт, когда по сцене ходила кошка. В Тольятти. Штука в том, что моя покойная кошка — это уличный тольяттинский котёнок, которого я подобрал. И весь Тольятти об этом знал. Об этом писали тольяттинские газеты. «Тайная власть» — мистическая газета была в перестроечные времена — написала, что под видом котёнка Крамер встретил дальнего родственника на улицах Тольятти. Я подобрал несчастного, замученного совершенно котёнка на тольяттинских улицах и привёз с собой, и об этом писал весь Тольятти. И каждый раз, когда я приезжал, совершенно незнакомые люди спрашивали: ну как там наша кошечка? Ваша она была, когда была на улице. Но тем не менее я вежливо отвечал: о, всё хорошо, всё замечательно. И вот однажды я играл в Тольятти, то ли с оркестром камерным, то ли с квартетом Глинки, и вдруг в зале «ха-ха», и весь образ, который я сидел старательно создавал, идёт насмарку. Что такое? Кошка. А весь Тольятти знает, что Крамер забирает из Тольятти котов к себе домой. Вот эта кошка решила пройти по сцене, по рампе, задравши хвост, прямо во время моего исполнения.
Культурный щит
С возрастом я начал относиться к культуре не только как к моему личному делу, не только как к средству зарабатывания денег. В основании всего находится культура. Корень — это гармоничное сочетание культуры и образования. Вера есть цивилизационный столп, который нельзя трогать. Причём я считаю верой любое искреннее убеждение. Атеизм это тоже вера, если он искренен. Вера даёт некий моральный стержень. И когда это разрушается, происходит то, что с Римской империей: хлеба и зрелищ. А ведь именно «хлеба и зрелищ» это главный лозунг 90-х.
— А сегодня главный лозунг другой?
— Пожалуй, нет.
— Тогда не надо говорить, что это главный лозунг 90-х. Это главный лозунг и 90-х, и нулевых, и нынешних.
— Это не только российский лозунг. Это главный лозунг в Европе…
— Это главный лозунг очень давно и много где.
— Нет, я бы не сказал, что это был главный лозунг в середине ХХ века. Скажем, развитие попсы в Америке 60–70-х это не «хлеба и зрелищ», это чистой воды идеология, движение хиппи, движение социальное. «Хлеба и зрелищ» — это лозунг конца ХХ века и сегодняшний лозунг. Эта тенденция не столь давняя. И если сравнивать, то мы увидим, как это всё начинает идти по нисходящей. Ведь Майкл Джексон это уже далеко не Эдит Пиаф по глубине наполнения. Это всего лишь зрелище. Ни о какой глубине там речи нет. «Хлеба и зрелищ» — это лозунг, который позволяет очень легко и просто управлять народами. Народ, не обладающий культурной ментальной защитой, это управляемый народ. Культура — ментальный щит, который позволяет не подчиняться убедительному взгляду, убедительным словам, красивому костюму. Когда были первые выборы президента на Украине, проводился социальный опрос, и когда полтавских женщин спрашивали: «почему вы голосовали за Кравчука?» — знаешь, какой был ответ: «Так вiн же шь файнiй, белокучiй» (красивый, белокурый). Этого достаточно, чтобы избрать его президентом страны.
— Он был абсолютно аморальный тип.
— Не важно, какой он был. Я тебе рассказываю, по какому принципу его избирали. Это избирали люди малокультурные, у них не стоял этот культурный щит.
— Я помню, в 2000 году предстояли выборы президента или только что прошли. И одна актриса, очень известная, сказала: «Какая у вас прекрасная походка».
— Посмотри на выборы президента Украины, на выборы Зеленского. Я впервые увидел, как целая нация проголосовала за кинообраз. Ведь никто не знает Зеленского ни как управленца, ни как экономиста, ни как политика.
— А я видел, как целая нация проголосовала за полководца, а он ни дня в армии не служил. И ещё хочу тебя утешить: Рейган не был управленцем.
— Я просто констатирую факт: проголосовали за кинообраз. Отсутствие культуры не даёт возможность аналитически мыслить. Пиар! Ты понимаешь, к чему я?
— Я понимаю, но мы это не возьмём.