— Вчера не очень было, но сегодня лучше — у меня разные составы, — говорит мне за час до начала спектакля Начо Дуато и добавляет то ли в шутку, то ли всерьез: — Я вообще удивлен, что меня до сих пор не выгнали из России. Потому что я из Испании — и прикасаюсь к святому: к Петипа, к русской классике… В другой стране меня бы уже давно за это выкинули, а здесь ценят — и, наверное, что-то все-таки в этом есть. А вообще я взялся за «Баядерку» потому, что мистер Кехман меня попросил об этом. Так было и со «Спящей красавицей», и с «Щелкунчиком». Если б я не жил в Санкт-Петербурге, то и не взялся бы за классические постановки.
Действительно, Дуато уже продемонстрировал в Михайловском возможности разных подходов к классике в «Спящей красавице» и «Щелкунчике». Но если в 2011-м он ставил «Спящую…» под девизом «ни па из Петипа», то в «Баядерку» он охотно вмонтировал хореографию великого классика. Собственно, посмотрев на результаты «Спящей…», хореограф понял, что по большому счету радикально отойти от Петипа он не сумел, да и Петипа вне зависимости от намерений балетмейстера все равно влияет на его творчество.
Балет «Баядерка» был создан Мариусом Петипа в Большом каменном театре Санкт-Петербурга в 1877 году, и история, рассказанная в нем, современному человеку может показаться несколько архаичной. Оставив в неприкосновенности саму фабулу, испанский хореограф решил сделать более понятной сегодняшнему зрителю эмоциональную часть истории: то тут, то там возникают прямые (но ненавязчивые) отсылки к элементам современной молодежной поп-культуры. Так, Солор в первом акте, в сцене встречи с Никией, рисует сердечко на «планшете» сцены. Хореограф практически полностью переставил первый акт, и то, что в классических версиях выражалось неспешно и пафосно, у Дуато сделано емко и танцевально. Но это не покушение на основы классики, а своего рода попытка чуть подсветить древнюю историю, рассказанную легким постмодернистским лучом.
Спектакль сделан по мотивам драмы древнеиндийского поэта Калидасы «Абхиджняна-Шакунтала». Любовь к баядерке Никии Великого брамина, вспышки его ревности, столкновения Никии и дочери раджи Гамзатти — ничего этого из балета Дуато не уходит, но излагается по-своему, более кратко, емко и выразительно.
Так, партия Великого брамина у Дуато переделана полностью — теперь он затанцевал. У брамина не только другой пластический язык, насыщенный прыжками, но и совершенно другая внешность: перед нами довольно привлекательный мужчина, партию которого особенно выразительно исполняет Адриан Митчелл. Более выразительно представлен в новой версии и факир Магедавея, во всех составах партию бесподобно исполняет Андрей Яхнюк. Дуато снабдил выход артиста индусской пластикой. Как и партию Никии, которую к тому же усложнил. А ее танец с корзинкой (также как и в версии Макаровой в Ла Скала) будет без заключительного канканирующего галопа, переводящего трагизм сцены предсмертного танца баядерки в сущий анекдот.
Исполнитель партии Солора Виктор Лебедев покорял зрительный зал зависающими полетными прыжками (Эрнест Латыпов в другом составе такого впечатления не оставил), а Никия Анжелины Воронцовой была женственна и лирична (не так выигрышно эта партия смотрелась у Анастасии Соболевой).
Наиболее уязвим для критики оказался второй акт новоиспеченной «Баядерки»: здесь Дуато сочетает модерновый пластический язык и современную стилистику с большими вставками из балета Петипа. Хотя по большому счету та работа, которую он провел, напоминает работу советских хореографов по «улучшению» классического наследия. Разница только в одном: если те делали свои вставки, сообразуясь со стилем и языком балета XIX века, то Дуато проводит «лабораторный эксперимент», проверяя классику на прочность и совместимость с модернистскими новациями. На базе современной лексики в дуатовской «Баядерке» переработаны танцы Джампе, танец с барабанами (теперь без барабанов). Но без изменений оставлены адажио Гамзати и Солора и вариация главного героя.
— Как вы относитесь к тому, что у нас изменения, внесенные в балеты Мариуса Петипа, воспринимаются примерно так же, как если бы от Давида Микеланджело отпилили руку и приделали другую?
— Микеланджело отличается от Петипа тем, что картину или скульптуру нельзя изменить, она уже нарисована или сделана. Сам же Петипа собственноручно и постоянно менял свои постановки. К тому же мы не знаем, какими на самом деле были его работы: они передавались, что называется, «из ног в ноги». Например, фея Сирени в «Спящей красавице» у Петипа на каблуках ходила, а теперь танцует. Но балет — не картины в музее Прадо, которые как висели 200 лет назад, так и сейчас висят. Я понимаю, что многим не нравится, что я трогаю Петипа, но я делаю это лишь для того, чтобы его балеты выглядели современнее и лучше. В третьем акте я практически ничего не изменил, за исключением самой концовки.
— У Мэтью Борна «Лебединое озеро» — полностью его спектакль. А у вас во втором действии возникает каша: тут Петипа, тут Дуато — и это несколько выбивает из колеи…
— Мне не нравится Борн. А в моем балете так получилось, наверное, потому, что первый акт изначально у Петипа очень статичен, там было много пантомимы, и поэтому туда хотелось, конечно, добавить танца. Во втором же у Петипа идет собственно танец, поэтому я там больше сохранял имеющийся материал. Сегодня танцовщики гораздо лучше и совершеннее, чем были в XIX веке, и, конечно, грешно не использовать их таланты и возможности.
— Петипа в Индии вообще никогда не был, и при подготовке «Баядерки» он вырезал встречающиеся ему в журналах картинки и ими вдохновлялся. Вы сами там бывали?
— Да, я несколько раз был в Индии, и думаю, что в моем балете гораздо больше Индии, чем было у Петипа. Обратите внимание на эти движения, на костюмы. Особенно в конце второго акта, когда Никия танцует с корзинкой, в которой спрятана змея. Это же действительно настоящая Индия! А еще я в балет добавляю реальности.