Экскурс в историю
Первым, кто «протащил» на советский театральный рынок слово «мюзикл», был Александр Колкер. В 1972 году в Ленинграде, а спустя 3 года в Москве поставили его «Свадьбу Кречинского». На афише жанр был обозначен смело: мюзикл.
Появление нового для российского театра слова означало и закрепляло новые открытия в эстетике, театральном и музыкальном языках, актерской технологии, режиссерских методах, драматургии, сюжетах, литературной основе. То есть поначалу в сугубо творческой плоскости. Но настоящий прорыв в жанре случился в 1999 году, когда в Московской оперетте появилось «Метро» — первый продюсерский проект, в котором воплотились неведомые доселе принципы коммерческого театра: лицензия, открытый кастинг, ежедневный прокат, реклама, маркетинг, продажа билетов, экономика — все это строилось по законам, не свойственным русскому репертуарному театру.
Однако семена коммерческого театра бродвейской модели никак не хотели прививаться на избалованной советским репертуарным театром с его дотациями и бюджетным финансированием российской почве. За 20 лет развития русский мюзикл дошел до серьезных высот. На некоторых закрепился. А с некоторых сорвался и упал, разбившись на множество осколков.
В 2004 году на сцене появился невиданный игрок — международная продюсерская компания Stage Entertainment, работающая по всему миру по сетевому принципу. Благодаря ей московская публика увидела лучшие бродвейские хиты в самом качественном исполнении, которое только можно себе представить. Оказалось, что мюзикл — это не только вальс и танго, романс и полька, трехаккордовая бардовская песня и стилизованная православная молитва, еврейская грусть и цыганская страсть. Здесь может быть и британский рок, и соул, и джаз, и латинос, и джаз-рок, и еще много того, что предлагает Бродвей. Stage успела вырастить не одну генерацию артистов, которые научились петь в мюзикловой манере, органично сочетать актерскую игру с танцем и пением, худо-бедно бить степ и петь по-русски без того попсового налета, которым наши артисты страдали еще в начале 2000-х годов. Stage установила в российском музыкальном театре стандарты качества звука и нормы маркетинга. Она влетела в русский театр на космическом корабле под названием Broadway и… упала с орбиты, сгорев в тех слоях атмосферы, в которых сгорает все, что не вписывается в российские стандарты. Остается надеяться, что за этим не последует падения профессиональных стандартов, которые в отечественном театре, увы, нередко игнорируются.
Возвращение
Мюзикл вернулся в надежное лоно российского репертуарного музыкального театра. Здесь ему комфортно и спокойно: свое помещение, государственная дотация, гранты на постановки, штатный оркестр, профессиональная труппа, традиционно директорское (продюсерское) управление. В этом сегменте первый среди равных — Московская оперетта, которая, стартовав с калек польского, а затем французского мюзикла, вскоре переключилась на создание собственного национального продукта. И с большим успехом. В прошлом году, когда театр отмечал 90-летие, случилось беспрецедентное событие: мюзикл «Анна Каренина», оригинальная продукция Московской оперетты, был приобретен в виде франшизы корейской продюсерской компанией.
Петербургская музкомедия планомерно предлагает зрителю качественные спектакли (кальки или оригинальные постановки) на основе проверенного иностранного материала: «Бал вампиров», «Джекил и Хайд», «Граф Монте-Кристо». Есть и российский продукт, как, к примеру, мистерия «Белый. Петербург».
Два московских театра, имеющие статус детских, оказались в серьезной обойме мюзикловой индустрии: театр под руководством Геннадия Чихачева и Театриум на Серпуховке под руководством Терезы Дуровой. В этих «негромких» театрах творится настоящее искусство музыкального спектакля, абсолютно свое, честное и высокопрофессиональное.
И, наконец, «провинциальные театры» — впрочем, язык не повернется сказать подобное о Свердловской музкомедии и Новосибирском музыкальном театре. Две эти махины, заслуженно «гребущие» премии за свои спектакли, стали настоящей лабораторией авторского и режиссерского русского мюзикла. Здесь расцвели таланты режиссера Алексея Франдетти, экспортера бродвейской идеологии, осмелившегося поставить в Екатеринбурге авангардную «Бернарду Альбу» и классическую «Эвиту» Уэббера. А также Филиппа Разенкова, поставившего в Новосибирске «Безымянную звезду» и «Римские каникулы». Здесь активно ставят сочинения Евгения Загота, Андрея Кротова, Владимира Баскина, Сергея Дрезнина, Кима Брейтбурга, Александра Пантыкина, не говоря уже о мэтрах жанра — Максиме Дунаевском, Александре Журбине и Александре Колкере. Свердловская музкомедия — еще и режиссерский театр. Здесь сотворил свой собственный почерк — узнаваемый, наделенный яркими индивидуальными чертами — режиссер Кирилл Стрежнев. Он, кстати, придумал замечательный термин СМС — современный музыкальный спектакль. Русский. В отличие от мюзикла, который прописан на Бродвее и у себя дома давно уже называется термином «шоу».
Событием в 20-летней истории жанра стало создание Московского театра мюзикла под руководством Михаила Швыдкого. Это авторский негосударственный театр, в котором происходит исключительно то, что привлекает его создателя и руководителя. В том числе ставятся спектакли, которые становятся яркими реперными точками в развитии отечественного музыкального театра — как «Золушка» и «Преступление и наказание».
Русский мюзикл продолжает зреть и внутри драматических театров. В передовиках Таганка, Театр Пушкина и МХТ имени Чехова. И все благодаря Алексею Франдетти, который, с одной стороны, сеет бродвейское, доброе, вечное, а с другой — продвигает национальную тему. Впереди — его «Стиляги» в Театре Наций.
Уральские перемены
Международный форум «От практики к совершенству», организованный Свердловский музкомедией, собрал немыслимую мюзикловую компанию. Во главе с хозяевами форума — Кириллом Стрежневым и Михаилом Сафроновым, композиторы, либреттисты, режиссеры, директора театров, критики участвовали в режиме нон-стоп в мастер-классах, лабораториях, дискуссиях, открытых репетициях, показах новых сочинений.
Кирилл Стрежнев: «Я в свое время отдал дань бродвейской модели мюзикла. Поставил «Скрипача на крыше», «Хелло, Долли», «Кандида». Разумеется, меня очень интересовали технологии этого жанра. В свое время я даже привез из Нью-Йорка программу одного из лучших американских учебных заведений, где обучают артистов мюзикла, очень внимательно изучил ее и многое внедрил в свою практику работы с актерами. Но в какой-то момент понял, что мне интересно рассказывать зрителю не о Сэме и Джейн, а о Маше и Пете. Поэтому я занялся российским материалом. При этом все технологические приемы, которые необходимы в этом жанре и которые пришли к нам с Запада, я, разумеется, применяю».
Владимир Кобекин, композитор: «Я присматриваюсь к этому жанру как к тенденции. Мне интересны возможности, которые есть в этом направлении, пытаюсь уловить какие-то сигналы. Думаю, что в данный момент мюзикл — это пока еще не подлинное искусство. Это подходы к нему. Задача подлинного искусства — хваление, выход к Свету. Возможно, и мюзикл когда-то придет к этой подлинности. Шанс есть».
В финальной дискуссии, в которой приняли участие все, кто добрался до завершения этого 5-дневного интеллектуального марафона, прозвучала очень важная мысль: на территории современного музыкального театра, где в так называемых «авангардных» опусах все громче и агрессивнее утверждается апология мрака, смерти и разрушения, именно мюзикл, или СМС, по афористичному выражению Кирилла Стрежнева, может предъявить реальную альтернативу ужасам и беспросветной бездне «актуального искусства».