Не делайте из музея культа!
Музей — это не только храм высоких человеческих проявлений, куда принято за ручку водить школьников. Насилия, тщеславия, навязанной шаблонной ориентации в искусстве там ничуть не меньше. Банальной коммерции тоже. Ничего нет странного и страшного в том, что музей может перестать восприниматься местом развески шедевров, на которые надо глазеть, а сам термин, возможно, выйдет из обихода, когда появится более соответствующий духу времени аналог.
Музей в его консервативном значении появился не так давно. С середины XVIII века в Британский музей (как родоначальник жанра) свозили всё, что награбили по колониям. Новый толчок и новую музейную моду помимо всяческих вельможных коллекций задали археологические раскопки на Ближнем Востоке в XIX веке (особенно в Египте — на чем строилось, например, собрание Старого берлинского музея). Не хотелось бы сводить суть старых музеев до легализации наворованного. Но нелицеприятных подробностей с происхождением артефактов было немало.
Да и сейчас мало кто из смертных в курсе, что общепринятой музейной практикой является подъем эстимейта (оценочной стоимости) произведения, выставляемого музеем из частной коллекции. Допустим, есть у олигарха старая картина, он хочет ее продать подороже на аукционе. Но даже с наличием экспертиз, существуют легкие сомнения — писал ли ее сам Великий Мастер или, скажем, его ученик. Разница в цене, сами понимаете, на порядки. И вот эта картина (формально полагаясь на основания одной из экспертиз) проходит через чистилище (то есть через выставку в статусном музее), что легализует ее высокий провенанс, и автоматически добавляет ей несколько сотен, а то и миллионов в цене.
То же касается и современных художников: одно упоминание, что твои работы прошли через выставку, скажем, в парижском Центре Помпиду или в наших музейных флагманах, увеличивает стоимость не только этих вещей, но и художника в целом. Это создает поле для возможных, скажем мягко, договоренностей.
Основываясь на истории и объективной реальности, мы выделили семь новых трендов в развитии музеев, которые так или иначе коснутся всех — и музейных храмов, и галерей, и центров современного искусства (которые неспроста избегают именоваться музеями).
Наш прогноз: семь факторов музейной эволюции
1. НЕ СМОТРЕТЬ НА КАРТИНЫ, А НАХОДИТЬСЯ СРЕДИ НИХ.
Начнем с психологии зрителя. Мы провели мини-опрос на выходе из крупных музеев: многие чувствуют усталость от общения с прекрасным. И дело не в отсутствии диванчиков. Публика не умеет правильно распределять психомоторную нагрузку, долго двигаясь по длинным анфиладам с самой «усталостной» скоростью в 2 км/ч. Результатом этого становятся, с одной стороны, переизбыток визуальной информации, с другой — непокидающее чувство, что до тебя это видели уже миллионы людей, тысячи сделали селфи на фоне картин и ты здесь уже не соавтор, остающийся наедине с художником, а просто турист с присущей туристу нормой — видеть не суть явления, а всего лишь поверхностную красивость.
Только вдумайтесь — любое произведение искусства, по идее, должно хоть чуть-чуть менять человека. Пусть хоть и временно, но перезагружать его, как смартфон, при обновлении системы. С музеями это происходит все реже: люди отсматривают Джотто или современных авторов, а итог один — сказать друзьям и успокоить себя словами «и я это видел». Туризм. Причем даже не интеллектуальный. Отсюда и усталость — на тебя тоннами наваливается то, что твой организм внутренне не успевает переварить, не считывает, отторгает.
Что есть? Зритель, приходящий, например, в роскошный (с точки зрения архитектуры) музей абстракциониста Эмиля Шумахера в немецком Хагене, откровенно не знает, чем себя занять, переходя с этажа на этаж и рассматривая однотипные (на взгляд человека неискушенного) полотна. Ждать сегодня от большинства какой-то глубокой подготовленности сложно. Вопрос не в подготовленности, а в возможности актуального диалога.
Появилась масса людей, забегающих в музей по настроению, без нарочной цели. «На душе сейчас как-то уныло, похожу-ка я по галерее, поразмышляю». То есть человек (пусть даже очень умный) намеренно не хочет грузить себя никаким культурным бэкграундом, но хочет общаться на флюидах, без навязанных временем великих имен и их великих творений.
Сегодня часто превалирует концепт: зритель, ты ничто, скажи спасибо, что тебя вообще допустили посмотреть на VIP-персону в лице Рафаэля. «Мона Лиза» в Лувре за пуленепробиваемым стеклом — это апофеоз музейного шоубиза, явление Майкла Джексона народу. Но уже многих от музейного туризма коробит, люди хотят смены декораций. Не ты для картин, а картины для тебя.
Что будет? Возможно, сам принцип «стоять и в упор смотреть на картину» видоизменится. Кто сказал, что абстракции надо именно рассматривать? Вы же не рассматриваете радиоволны. Не за счет своего внешнего вида эти картины остались в истории. Они стали новой моделью поиска смыслов в искусстве. Быть может, гораздо уместнее в хаотичном порядке поставить среди развески стулья, лежанки… Пусть люди находятся в обществе этих полотен, занимаясь кто чем — читая, общаясь в смартфоне, размышляя, рисуя, встречаясь с родственником, и, видя картины краем глаза, ощущая их.
Зрителя надо зафиксировать в разных точках зала в качестве своеобразного живого экспоната. Просторные помещения современных музеев это позволяют. Пусть проживает здесь часть жизни, пусть общается опосредованно. Нет ничего удивительного, если живой человек становится центром восприятия. Разово, как эксперимент, это уже кое-где работает.
Например, в Вене на дверях галереи Бельведер висят зазывающие молодежь плакаты с изображением покемона Пикачу и предложением культурно провести с ним время на территории дворца Габсбургов, то есть интегрироваться в среду. И это только начало.
2. ЭКСКУРСОВОД ПРЕВРАТИТСЯ В ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО СТАЛКЕРА.
Традиционная проблема мировой музейной практики — качество экскурсоводов. Хороший гид — тот же актер, обладающий неимоверным кругозором, а главное, тонко чувствующий свою аудиторию — как и в каких дозах заинтриговать. Что мы подметили за последние месяцы, наблюдая за работой гидов: людям уже не нужна «скороговорка», когда гид шпарит один и тот же заученный текст, а спросишь его поглубже по теме или чуть в сторону — впадает в ступор. Публика стремится к актуализации увиденного, ей нужно оправдать все эти старые артефакты в глазах современного человека. Принцип «раритет говорит сам за себя» перестал работать.
Что есть? Разные музеи всяк на свой манер заигрываются с аудиогидами. Ты можешь скачать приложение — и по выставке тебя сопроводят заранее записанные голоса Ксении Собчак и Сергея Шнурова (как в ГМИИ им. Пушкина), Евгения Миронова и Михаила Швыдкого (как в Третьяковской галерее). Или частенько при подходе к конкретным экспонатам включаются тихие голоса — то тебе отрывки из писем Ван Гога прочтут, то дневники Эжена Делакруа. Но пока эти полумеры абсолютно не вовлекают человека в диалог.
Что будет? Люди теряют причинно-следственные связи, пространственную ориентацию. Причем двояко — и с традиционным искусством, и с новым. Почему икона сначала была анонимной, а потом у нее появляется автор? Что в этот момент происходит с границами государства и были ли они вообще? Наблюдали прихожане эту икону в упор или с расстояния в 10 метров? Какое зрение было у людей в ту пору, когда полжизни (весьма короткой) проживали при свечах и лучинах? Сколько эпидемий чумы данная икона пережила? Ответьте на эти вопросы — и тогда икона заговорит. Сегодня же иконописные залы, как правило (если только там не висят хиты), пробегаются публикой быстрее всего — материал не считывается.
С актуальным искусством примерно та же проблема, что и с современной наукой. Наука ушла так далеко вперед, что ее очень сложно популяризировать, приблизить к людям. Возникает пропасть, когда даже образованный человек не в силах понять, что происходит сейчас на передней кромке, к чему идет мир. А ведь из этого складывается то, что мы называем мировоззрением.
То же и с новыми художниками. У каждого из них своя логика развития, из конкретной инсталляции ее не узреть. Люди легко привыкают к тому, что если они приходят на биеннале современного искусства и видят тонны нового арта, то голову можно не включать, а просто тащиться от сугубо дизайнерских решений — здесь красное пятно, а здесь зеленое...
Отсюда наш прогноз — со временем появятся интеллектуальные сталкеры (платно/бесплатно, от музея или сами по себе). Ты идешь по музею, у тебя перед глазами конкретные произведения, ты заходишь на смартфоне в группу сталкеров, сидящих онлайн, и они — биологи, историки, художники, военные, химики, краеведы, кто угодно, этакие фанатеющие толмачи-переводчики — тут же комментируют для тебя со всевозможных точек зрения все эти артефакты. Это примерно принцип Википедии, только в более узком, музейном ключе. А что делать, если без помощника человек уже не в состоянии ничего считать? Вон до сих пор приходится объяснять, что «Черный квадрат» — это не шутка, а Петр Павленский — не идиот.
3. УХОД МУЗЕЕВ В ВИРТУАЛ.
Виртуал — модное слово, но по факту виртуальной составляющей у музеев сегодня почти нет.
Да, каждый музей имеет сайт, там выкладывают цветные картинки, которые вы (если речь о репродукциях) и так безо всякого сайта можете посмотреть где угодно, только кликните в поисковике. Поэтому сайты музеев пока — это просто их электронное представительство, реклама, не более того. Но если со временем художники начнут создавать только виртуальные артефакты, а тем более если эти произведения на рынке будут иметь энную стоимость, то виртуальность музея будет вполне оправданна и наполнена смыслом.
Что есть? Недавно в ГМИИ им. Пушкина выставлялись наши Ресайклы (арт-группа Recycle, созданная краснодарскими художниками Андреем Блохиным и Георгием Кузнецовым). В историческом антураже главного здания, среди всяческой античности ты вдруг натыкаешься на пластиковый экспонат, затем подносишь к нему смартфон с заранее скачанным приложением, и в телефоне у тебя появляются 3D-контуры людей, с которыми ты можешь как бы сфоткаться... Концептуально? Разумеется. Но пока это на уровне технологических поисков, где-то даже забавы, серьезная смысловая подложка — впереди.
Что будет? Многие века для художников и скульпторов реально созданные объекты были главным фетишем. Вот поставил ты Христа на горе в Рио — какой елей тебе на душу, «ах, какой я крутой скульптор». Готовы ли скульпторы к тому, чтобы сказать «а у меня посреди Красной площади стоит Злобный Таракан и шевелится»? Нет, не в реале, но при наведении на него любого смартфона с мыслью сфоткать красивый вид, он там непременно появится. Та же скульптура. Она есть. И на этом месте. Но она виртуальна. Готовы ли психологически скульпторы, художники к такому повороту? Конечно. Это вопрос освоения новых технологий, кооперации людей разных профессий — художника и программиста. И, как результат, рождение новой профессии.
Тогда (платный) вход в виртуальный музей, где вы (за непродолжительное время) сможете увидеть выставку несуществующих в реальности работ, будет оправдан. Цена просмотра повысится, если будет объявлено, что эти работы сгорят, сотрутся, и никогда более выставлены не будут.
Есть одно «но»: на уровне одноразовой хохмы может выстрелить все что угодно, но трендом это станет когда а) скульпторы не будут копировать в виртуале обычную объемную скульптуру, а найдут свой особый язык, оправданный для рождения нового жанра, б) эти артефакты зафиксируются на рынке, обретут стоимость.
4. ХУДОЖНИКИ, КАК АКТЕРЫ, СТАНУТ ЖИТЬ В МУЗЕЯХ.
Если раньше всякий, кто вставал с палитрой у холста, априори назывался художником, всякий, кто ставил клавир на пюпитр, назывался композитором, то теперь... каждому конкретному творцу надо сочинять профессию под себя. Одна из причин — утрата преемственности. Если раньше ты, как ученик ученика, в двадцати рукопожатиях мог дойти до Рубенса или Бетховена, то нынешние творцы, только ищущие название своему делу, учеников не могут оставить по определению.
Можно по-разному относиться к действиям того же Павленского, но с высоты птичьего полета это все та же попытка найти себя как творческую единицу в новой системе координат. Художники печенкой чувствуют свою вторичность, но не хотят с этим мириться. И на поиск самоопределения сегодня обречен любой дерзкий ум. Словами мудрой Ирины Антоновой, «[поиск нового языка художниками] это тоже креативная деятельность, но не из области художественного мира; разделение [между старым и новым] произойдет, и новое искусство найдет и определение себе, и свой путь». Так что если художник уже не художник и картина в раме составляет все меньший процент всей «продукции», то отношения между музеем и его аудиторией должны выстраиваться по новым правилам.
Что есть? Живой музейный перформанс как жанр существует уже более полувека. Широко распиарены проекты Марины Абрамович — та же «Невесомость», когда она со своим партнером стояли обнаженными в узком дверном проеме и каждый желающий мог через них протиснуться. Только что Новая Третьяковка с Музеем архитектуры и фондом V-A-C показывали «ситуации» Тино Сегала. Когда, например, смотритель в зале вдруг мог запеть нежным голоском: «Это пропаганда!» у картины Дейнеки. Были примеры реального музейного проживания художников у всех на виду в стеклянной капсуле. Но все это, как ни крути, выстреливало в виде разовых акций.
Проблема в чем? Мы всё более завязли во вторичном сознании. Куда ни плюнь — везде наследие, шедевры, бахи да моцарты. Но художник по своей природе заточен на поиск. Да и не только художник. Третью мировую как раз приближают не политики, а повсеместное ощущение устаревшего мира с Моцартом и да Винчи. Увы, в этом много иронии, что главный злодей XX века был именно художником, начавшим свои художества с рекламных плакатов, а закончившим на концлагерях и газовых камерах.
Что будет? Нам представляется, что одним из главных диалогов о новых ценностных ориентирах станет диалог об образе жизни художника. Сейчас, за редким исключением, художник пребывает в той же зоне комфорта, что и все остальные. Нередко он этот комфорт чрезмерно приумножает, что не лезет ни в какие ворота. Но неожиданно в медийном поле бомбой взрываются альтернативные способы существования — будь то затворничество и бессребреничество математика Григория Перельмана или бытование из тюрьмы в тюрьму Павленского. Людям не всегда (мягко говоря) понятны их профессиональные деяния, но отказ от существующих стандартов в образе жизни вызывает подспудное уважение.
Думается, это отразится и на музейной практике. Художник будет жить в музее у всех на виду в неких новых рамках и новых условиях, являясь своеобразным примером (или антипримером, неважно) для остальных. Это, кстати, связано и с утратой в обществе духовных авторитетов — назовите хоть один общественный институт (учителя, актеры, ученые, священники), который давал бы нам на регулярной основе примеры подвижничества?
Сегодня людям не столько нужен новый продукт от художника, сколько альтернативный взгляд на человеческую природу в целом, причем в созидательном (или созерцательном) ключе. Разрушительную альтернативу нам и так поставляют террористы, взрывая себя за идею то там то сям. А новую модель человека творящего или видящего чуть больше, чем остальные, пока только предстоит найти.
5. СТОИМОСТЬ КАРТИН ПЕРЕСТАНЕТ БЫТЬ ГЛАВНОЙ ПРИМАНКОЙ.
В XX веке феноменально пошел в гору аукционный бизнес. Великие мастера, полотна которых еще до Первой мировой могли стоить относительные копейки, оказались на рынке и взлетели в цене. В мире, где прочие устои рушатся, произведение искусства стало рассматриваться как несгораемый, недевальвируемый эталон, беспроигрышное вложение денег. Это не могло не сказаться на восприятии музея как такового. Он стал чем-то вроде Форт-Нокса, где можно за деньги поглядеть на такие же деньги. Многие современные люди, рассматривая Рембрандта, прежде всего думают, что он дорого стоит, а уж потом все остальное.
КСТАТИ: С ростом цены на великих впервые возникла проблема их атрибуции. Скажем, до конца 1960-х за авторством того же Рембрандта по частным коллекциям и большим музеям бродило до нескольких тысяч работ. Ученые сократили их число до 350, вызвав лютые скандалы в музейном мире. Это был серьезный удар, и мы до сих пор ни в чем не можем быть уверены на 100%. А все только потому, что нам как воздух понадобился бренд, в данном случае автор, а не его ученики, люди круга, последователи, сколь талантливы бы они ни были. Бирка стала важнее того, что нарисовано.
Что есть? Люди придумали себе такой психоз — «пусть это стоит очень дорого» (должно же быть что-то невероятно эксклюзивное). И до поры будут этим забавляться, пока все это не лопнет вследствие появления более модного объекта эксклюзивности. Надо помнить простую вещь — у шедевра нет цены. Все эти аукционные сотни миллионов — всего лишь предмет договоренностей. Это условность, в которую люди играют, и аукционы всё более начинают напоминать финансовые пирамиды. Когда никаких критериев в подъеме цены не просматривается вовсе — миллионы стоят уже и Ван Гог, и современный Херст, и сомнительные полуфейковые «шедевры», уже что ни попадя.
Что будет? Это только так кажется, что Ван Гог незыблем и вечно будет расти в цене. Поменяй в мозгу настройку, перенаправь медийный тренд — все мгновенно полетит к чертям. С появлением феномена криптовалют (оторванных от физического актива и генерируемых технически) можно допустить, что произведения искусства постепенно утратят статус уникального нетленного денежного эталона. Это же вопрос массового сознания: начнет один богатый — фантазируем — собирать редкие патенты и математические алгоритмы, так за ним сразу потянутся и другие. А это вышибет из-под музеев главный мировоззренческий колосс, на чем все и держится. Или появятся такие технологии, чтоб не подделать, но воссоздать, клонировать один к одному любой раритет на молекулярном уровне… и будет вам сто реально одинаковых «Подсолнухов», каждый со своей «аурой», в частности, по наличию или отсутствию которой специалисты отличают оригинал от подделки. Или, наоборот, клон (по каким-то причинам) будет считаться куда более крутым и дорогим, чем подлинник...
6. ЗРИТЕЛЬ САМ ДОДЕЛЫВАЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.
Раз художник будет творить нечто на твоих глазах прямо в музее, то и ты, зритель, в какой-то момент можешь присоединиться к процессу. Существует же архитектурный феномен Саграда Фамилия в Барселоне, когда на деньги туристов вечно строится собор Гауди (когда достроят — начнут реставрировать то, что уже обветшало, и так по кругу).
Что есть? Противоправных, незаконных примеров личного вмешательства в музейный контент много. Тот же Бэнкси незаметно довешивал на существующую выставку свою картину. Наш художник Александр Бренер в 1997-м, зайдя в голландский Стеделейкмюсеум, нарисовал зеленой краской из баллончика знак доллара на картине Малевича «Белый крест» и сказал: «Прибил доллар к кресту, как Иисуса». После чего сам же позвал охранника, чтобы похвастать «нашей общей с Малевичем работой».
Параллельно с острыми акциями развивалось и интерактивное искусство. Зритель перестает быть пассивным элементом и получает возможность доработать концепцию, добавить средства художественной выразительности или же придать им дополнительное звучание. Как пример — работа без названия (ее окрестили «Красавцы мужчины») художника кубинского происхождения Феликса Гонзалеса-Торреса. Это 355 фунтов голубых и белых леденцов в отдельных бумажках, которые сложены пирамидкой в углу комнаты, чтобы их ели посетители. И это не просто развлекаловка. Конфеты символизируют тело любовника художника, без пользы тающее от СПИДа. Это произведение в аукционных каталогах значится с пометкой: «Размеры могут изменяться». Предварительная его оценка составляла $300–400 тыс., в итоге лот был продан в ноябре 2000-го на «Сотбис» за $456 тыс. Сейчас объект в постоянной экспозиции Музея современного искусства Аструп-Фернли в Осло.
Что будет? Нам представляется, что со временем зрители все активнее станут вовлекаться в выставочный процесс, но не на уровне «возьмите кисточку и сделайте мазочек на стене или повесьте бантик на дерево в память об умерших от СПИДа». Для любого нового тренда должны быть веские основания. Если зритель, заходя на экспозицию, четко осознает, что без его участия артефакты не оживут в принципе, то это совершенно меняет картину. Формы могут быть какие угодно.
Например, «новая исповедальня». Зритель, открывая шторку, оказывается в конфессионале (кабинка для исповедования в храме), перед ним — экран, на экране — такой же зритель в кабинке только в другом музее, в другом городе. Они почти не видят друг друга из-за умеренного освещения. Один другому начинает исповедоваться. Равно как это может сделать и сам художник, придумавший проект. Или умирающий в хосписе. Для зрителя эта процедура может превратиться в наркотик, без которого не жить (заодно экономит деньги на психоаналитиках). Представляете, вы будете рассказывать какой-то девушке о семейных неурядицах, а этой девушке, раковой больной, всего-то месяц остался до гробовой доски.
Вот этот момент интерактивности и связи со всей планетой, когда проект будет проходить в ста музеях одновременно, плюс фактор коммуникации, нахождения общего ключа, общих ценностей, объединяющих людей в эпоху индивидуализма и эгоизма. Все это станет основой для того, чтобы зритель (который, получается, уже и не зритель) стал приходить в музей как на работу.
7. АРТЕФАКТЫ СОЗДАЮТСЯ ИСКУССТВЕННЫМ ИНТЕЛЛЕКТОМ.
Дело не в том, что есть программы, которые за художника нарисуют картинку. Глядя на все эти километры, забитые артефактами, на различных биеннале современного искусства, и безо всякого искусственного разума создается впечатление некой запрограммированности художественной жизни. Человек давно уже не опирается на природу, отринув бесконечность ее смыслов.
Он вяжет себя с социумом, а это совсем иная ипостась его личностной гармонии. Бах, Ван Гог или Бодлер неделями ножками блуждали по Европе, иногда спали в парках и лесочках, дурно пахли, долго не моясь, видели смерть как обыденность. Ветер внутренней свободы, состояние вечного странничества не могли не отразиться в их опусах. Посмотрите, какое значение тот же Ван Гог и Бодлер уделяли случайно уведенному человеческому лицу — это лицо, как источник вдохновения, как акт творения, надолго становилось событием в их жизни. Сегодня художник, не успев вылупиться, вовлечен в контекст, в дискурс, в словесный поток на Фейсбуке. Его окружают приятные, но однотипные люди, которые, скорее, оскопляют вдохновение, нежели пробуждают его.
Поэтому разговор об искусственном интеллекте — это не вопрос каких-то модных заморочек, это попытка обретения новой природы (увы, нынче сложно умиляться листочкам на березе), нового, привычного для художника, масштаба мышления, который, в силу призвания, должен видеть мир в целом. И новой, пострелигиозной морали тоже. Если у древних греков, как пишут исследователи, не было в качестве понятия феномена совести, то сейчас этой совести нет опять.
Что есть? Адаптация технологий к художественному процессу. Команда историков искусства из голландских музеев Мауриция и Рембрандта, объединившись с группой технологов, и в 2016 году представили проект The Next Rembrandt. Их компьютерная система благодаря анализу и сканированию мельчайших деталей более чем трехсот изображений Рембрандта рисует новые картины, в совершенстве копирующие стиль мастера. Одну из работ, созданную с помощью 13 слоев ультрафиолетовых чернил, скоро покажут публике.
Недавно на «Винзаводе» прошла выставка нашего художника Миши Most: он первым в мире изобрел восьмимоторный дрон, который по его эскизам расписывает стены спреем, создавая самую настоящую живопись. «Человек всегда пытался заглянуть в будущее, — говорит Миша, — с техническим прогрессом это представление стало сильно меняться. И сегодня, когда реализовать можно практически любую идею, оно уже не видится таким романтичным, каким казалось еще в конце XX века: будущее стало более утилитарным. Мы приближаемся ко времени, когда искусственный интеллект все чаще будет замещать реальный. Возможно, совсем скоро в музеях будут показывать произведения, созданные синтетическим разумом».
Что будет? Нам, однако, представляется, что не столько арт-продукты искусственного разума будут массово где-то выставляться, — смысл-то в том, что человек все равно ищет себя, свою новую свободу. Возможно, через искусственный интеллект он придет к новой анонимности в искусстве, к обнулению истории, бренда, значимости имени. Блестящий вопрос на вопрос последовал от андроида Софии, первого робота, получившего гражданство Саудовской Аравии, в ходе одной из пресс-конференций. Когда ее спросили: «Можете ли вы быть уверены, что вы — это вы?», она ответила: «Откуда ты знаешь, что ты — человек?» Наверное, это и есть начало новой этики.