Помимо спектаклей Context это еще и кинопоказы (самым интересным из фильмов фестиваля оказался фильм американских режиссеров-документалистов Дэвида Барба и Джеймса Пеллерито «Марсело Гомес: анатомия танцовщика»), творческие встречи (на этот раз с хореографом резидентом Американского Балетного Театра (ABT) Алексеем Ратманским), мастер-классы (помимо других, уникальный мастер-класс Самуэля Вюрстена по технике Мерса Каннингема), лекции (ведущего критика Le Monde Розиты Буассо по истории современного французского танца). И конечно Context Lab – своеобразная мастерская молодых хореографов, потому что и задумывался фестиваль Дианы Вишневой в том числе и для появления в пространстве современного танца новых имен.
Событиями фестиваля стал приезд труппы из Штутгарта Gauthier Dance со спектаклем «Нижинский», показ в рамках гала-концертов фрагментов из балетов одного из самых значительных современных хореографов Уэйна Макгрегора и вечер «Балетов Стравинского», что привез на фестиваль коллектив Пермского балета под руководством Алексея Мирошниченко.
Начнем с «Нижинского». Кто только из хореографов не обращался к богу танца в своем творчестве. Лучше других воплотили эту фигуру в своих балетах Морис Бежар и Джон Ноймайер, но Гекке ухитрился рассказать о гениальном танцовщике на своем собственном оригинальном языке..
Есть искушение сравнить этот балет с неосуществленным пока проектом «Нуреев» (от этого сравнения не удержалась и сама Диана Вишнева на пресс-конференции). Действительно и тот, и другой, балеты биографические. И тот, и другой последовательно рассказывают о жизни танцовщиков, причем жизни не только творческой, но и личной. И в том, и в другом случае не обойдена фигурой умолчания тема гомосексуальности, присутствующая в жизни и того и другого артиста. С той только разницей, что в отличии от довольно невинного в этом отношении балета «Нуреев» (насколько можно об этом судить по достаточно объемным фрагментам из этого балета с прогона опубликованным нашей газетой), в балете Гекке эта тема выявлена с шокирующей откровенностью. И хотя там не присутствует обнаженных фотографий танцовщика (у Нижинского их и не было, на сцене висит лишь фотография Нижинского-ученика императорской балетной школы) хореографически эта тема в балете Гекке выражена чуть ли не с физиологической натуралистичностью. Например, помимо рук, на работе которых в сущности построен весь балет, в сцене с Дягилевым, а в еще большей степени в сцене с одноклассником Исаевым, задействован язык (надо отметить, что на спектакле этим обстоятельством никто из зрителей шокирован не был).
Тем не менее сравнивать эти балеты не имеет смысла именно из-за новизны и необычности хореографического языка Гекке, который в отличии от довольно традиционного языка хореографа Юрия Посохова и традиционных режиссерских приемов Кирилла Серебренникова, очень необычен и своеобразен. Даже тема творчества Нижинского выражается тут не только с помощью обращения к его знаковым балетам – «Послеполуденному отдыху фавна», «Петрушке», «Видению розы». Теме Дягилева и Нижинского тут предшествует тема рождения искусства. Это первая часть балета, где героями являются не обычные люди, а «нечто» таинственное, какое- то «божественное начало» ассоциируемое с музой танца Терпсихорой и её окружением, крылатыми созданиями, которые напоминают бабочек и стрекоз.
Да и обращение к балетам, знаковым для творчества Нижинского, опять же, выражается не банально, с помощью узнаваемых движений из этих балетов и костюмов (для «Петрушки» это просто белый воротник, для «Видения розы» это лепестки которые прилеплены на руках танцовщика и которыми «взрывается» в этот момент вся сцена), а именно пластически, с помощью уникального языка движений.
Гекке изобретатель этого языка. Весь балет в основном построен у него на движениях рук. Очень ломанных, очень «маленьких» и компактных», где нет высоких подъемов ног и больших прыжков. Гекке вообще интересна только верхняя часть тела. Ноги в его «системе» совсем не важны. Главное тут корпус (который именно поэтому в его балетах танцовщики обычно обнажают) и четкая и быстрая работа рук.
Из самых интересных событий фестиваля и хореография МакГрегора – одного из самых модных и продвинутых современных балетмейстеров. Хореограф-резидент лондонского Королевского Балета, известен не только тем, что ставил движения к блокбастеру «Гарри Поттер и Кубок огня». Мастер с мировым именем испытывает давний интерес ко всякого рода научным опытам: один из его балетов исследовавший связь мозга и тела возник из сотрудничества с нейробиологами Кембриджского университета. В другом он использовал кардио-сканер, исследуя одновременно и физические свойства, и символический резонанс человеческого сердца. «Chroma», один из лучших проектов Большого театра периода правления Сергея Филина, изучала оптические эффекты, а, кроме того, проводила «изощренное, экстремальное исследование человеческого тела» и движения. О том же «Инфра» в Мариинке.
Вот и идея постановки балета FAR, как это нередко бывает у МакГрегора, пришла ему в голову благодаря книге британского ученого Роя Портера «Плоть в эпоху разума» - истории исследования тела и души в XVIII веке – времени, когда произошел прорыв в медицине и со всей очевидностью встал вопрос о месте духовного в человеческом теле. Собственно, «изощренным, экстремальным исследованием человеческого тела» и духовного в нем начала - МакГрегор постоянно и занимается. В том числе и в балетах представленных на фестивале. Хотя 25-минутный фрагмент из постановки FAR, как говорят люди, видевшие балет целиком, несколько проигрывает цельному спектаклю с декорациями, что был показан несколько лет назад в Санкт-Петербурге.
Однако и показанные фрагменты произвели сильное впечатление. Как и дуэт «Свидетель» (это тоже отрывок из балета Макгрегора Witness) в исполнении прославленной балерины Алессандры Ферри и ее партнера премьера ABT Германа Корнехо. Ферри вернулась на сцену после долгого перерыва и уже по окончании карьеры классической танцовщицы. Можно было только удивляться завораживающей пластике балерины и её партнера и поражаться форме, которую танцовщица сумела сохранить, так долго не выходя на сцену. А её эксперимент в современном танце заслуживает безусловного восхищения.
Показанный в рамках фестиваля вечер «Балетов Стравинского» не стал номинантом «Золотой маски», хотя, кажется, имеет для этого все основания. Он продолжил тему дягилевских балетов на фестивале. В этой программе пермского театра объединены три балета: «Поцелуй феи» в хореографии Вячеслава Самодурова, «Петрушка» Владимира Варнавы и «Жар-птица» самого худрука Пермского балета Алексея Мирошниченко.
У Вячеслава Самодурова проблемы все те же самые: умеющий сочинять изысканную и красивую хореографию, которой он и снабдил некоторые (отнюдь не все) сцены (особенно хорошо получилось белое адажио) балетмейстер не силен рассказывать на сцене истории и разрабатывать драматургию спектакля. Утомляют и бесконечные хореографические само повторы-клише, что Самодуров переносит из спектакля в спектакль, цитирования Баланчина и Ролана Пети (привет «Арлезианке»). Лучшее в этом спектакле это оформление придуманное в умилительно-детском стиле художником-постановщиком Энтони Макилуэйном, всегдашним соавтором Самодурова в последнее время.
Умилительно-детским выглядел и спектакль Владимира Варнавы «Петрушка», в роли которого должна была выступать сама Вишнева, но по рекомендациям врачей отказалась. При этом сделанная с детской непосредственностью, которая очень идет этому балету, помещенная в цирковое пространство, «чертова клоунада» (так назвал свой спектакль сам постановщик) целиком укладывается в концепцию, придуманную для спектакля его создателями (Бенуа, Фокиным, Дягилевым, Стравинским). Заимствований у того же Ролана Пети и тут хватает. Например, у французского балетмейстера Варнава «подтибрил» сцену с веерами, которую тот поставил для своей жены Зизи Жанмер.
Цитатами из других авторов переполнен и балет Алексея Мирошниченко «Жар-птица», но в данном случае такова задумка хореографа, ведь перед нами не просто балет, а занимательнейшее путешествие по хореографическим стилям и эпохам XX и XXI века. Путешествие из нашего времени в прошлое начинается от современных хореографов – Акрам Хана, Начо Дуато, Форсайта, и таким образом в обратном направлении движется до первосоздателя балета «Жар-птица» Михаила Фокина в финале балета. То есть в балете представлены стили и харктерный язык тех хореографов, без которых невозможно представить историю хореографического искусства. И пусть балетмейстер немного путается в хронологии (перед Бежаром и его «Весной священной» у Мирошниченко идет неоклассика Баланчина, но поскольку мы путешествуем в обратном направлении, должно бы быть наоборот) или его Пину Бауш в хитонах и с красной тряпкой запросто можно перепутать с Айседорой Дункан и её красным флагом (которым босоножка эпатировала в Америке обывателей и восхищала в России большевиков) нестыковки охотно ему прощаешь, ради той занимательной игры, что он придумал для зрителей. Более креативного хореографа, который все время сочиняет для своего очередного спектакля что-то необыкновенное, в российском театральном пространстве, кажется, не существует.