Quartetto di Venezia — всегда подарок для меломана, это тот случай, когда камерное музицирование с одной стороны возведено в фетиш, с другой — их вкусовые предпочтения весьма обширны, как и обширна география выступлений — от всевозможных фестивалей до оказанной им чести выступать перед Папой Иоанном Павлом II или перед президентом Итальянской республики.
В то же время, квартет (а это в нынешнем составе — Андреа Вио, скрипка; Альберто Баттистон, скрипка; Марио Паладин, альт; Анджело Дзанин, виолончель) никак нельзя назвать «витринным», что называется, «чёсом под красивой вывеской», — изначально коллектив впитал в себя исполнительские качества двух квартетных школ — Quartetto Italiano и Vegh Quartet; а знатоки, вроде альтиста Bruno Giuranna, вообще сочли, что «Квартет Венеции» можно сравнить с великими квартетами прошлого, в котором «идеальное техническое мастерство и мощное исполнение стремятся к исконному, абсолютному звучанию».
В этот раз (а концерт организован при поддержке Итальянского института культуры в Москве) квартет выступил вместе с уроженцем Венеции гобоистом Джанфранко Бортолато, чаще позиционирующего себя в качестве солиста, нежели оркестранта (хотя был концертмейстером группы гобоев в Симфоническом оркестре Сан-Ремо, миланском оркестре I Pomeriggi Musicali и оркестре Римской оперы).
В квинтете для гобоя и струнных до минор Моцарта (406) можно уловить изначальный композиторский посыл, который работал над серенадой для духовых инструментов, исполняемой на открытом воздухе, но, по какой-то причине, переделал серенаду в струнный квинтет. Вероятно, причины зависели от конкретного заказчика произведения. Так или иначе итальянизированная музыка в руках итальянцев не смотрелась как анекдот, но приобрела характер тишайшей, даже замедленной поступи струнных в обрамлении неугомонного божка-гобоиста, — гобой словно бы задался целью подменить собою вокалиста, играя акцентами местами любезной, местами щемящей «импровизации», и играл бы, казалось, вечно, если бы его не оборвал сам автор.
...Когда ты чувствуешь даже в произведении малой формы, — а речь идет об «Итальянской серенаде» для струнного квартета Хуго Вольфа, — отголоски трагичной композиторской судьбы, — это всегда возвышает исполнение; Вольф прожил всего 42 года, «Серенада» написана в 27 лет, а переложена им же для оркестра несколькими годами позже. Чаще в концертной практике исполняется именно оркестровое переложение, причем, с нюансами — например, для солирующего альта. Вольф писал «Итальянскую серенаду» между двумя депрессивными отсечками — до написания он успел покинуть стан музыкальных критиков, уйдя из газеты (где его прозвали «диким волком из Салонного листка»), а сразу после завершения опуса у него умирает отец, — музыка же «Серенады» легка и прозрачна, этак мазками заигрывающая в виртуозность, в ней и намека нет на драматичные происшествия в жизни самого композитора.
Но когда в игре Quartetto di Venezia появляются тревожные нотки, когда за помпезным фасадом видится будущая руина, — такая игра дорогого стоит, тем более, что итальянские музыканты — при всей их блестящей сыгранности — сумели преподнести этот опус в каком-то приподнято театральном антураже, где каждый музыкант появляется словно бы в своей маске, к финалу эти маски постепенно снимая, утончая стилистику, смывая с лица грим...
В их игре блестяще претворилось «раздвоение» Вольфа, подмеченное музыковедами — с одной стороны, это классицистское стремление к предельной ясности фразы, с другой — высокая эмоциональная температура романтической традиции.
Завершал вечер бетховенский Квартет ми минор — один из так называемых «русских», или, точнее, «разумовских» квартетов Бетховена, посвященный уникальной, в своем роде, личности — русскому послу в Вене графу Андрею Разумовскому, который в своем роскошном дворце устраивал регулярные концерты, собирая весь музыкальный цвет, и даже сам садился за пульт вторых скрипок.
Обрывочная «русская тема» в третьей части прозвучала где-то даже озорно, пародийно (да, собственно, не держал ли за такую и сам автор, просматривая в библиотеке Разумовского «Собрание народных русских песен»?), но главный посыл нарождающегося бетховенского квартетного симфонизма был выдержан безукоризненно: не зря Ромен Роллан три «русских квартета» ставил даже выше тех, что были написаны позже. Мощная живая мысль, смелость бетховенской трактовки, где за каждой фразой тенью стоит оркестр, были остро поданы итальянскими музыкантами в незамыленном, лишенным «красивостей» варианте. Даже в какой-то момент ушла фирменная певучесть Quartetto di Venezia, уступив место устремленному сражению за новые смыслы...